Música de raíces africanas en Cuba

by carlos ~ mayo 23rd, 2019. Filed under: Antropología de la Música, Cursos universitarios, Etnomusicología, General, Materiales y surveys.

F11 – Full screen

A Rolando Pérez Fernández, estudioso impar
de la música afromestiza de América Latina

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Esta presentación, elaborada entre mayo y junio de 2019, constituye la décima y antepenúltima parte de la prospección sobre Hibridaciones en la música de África y América: De los géneros tribales a la globalización que inicié digitalmente en 2008 sobre materiales heterogéneos que comenzaron a organizarse pedagógicamente en el año 2005 en base a repositorios y recolecciones de campo y de biblioteca que reuní a partir de 1972, cuando apenas comenzaba a estudiar antropología.

En alguna medida lo que se está leyendo constituye el núcleo en el que se anudan las principales hipótesis de trabajo que animan la totalidad de la serie de Hibridaciones… y que destacan (1) la influencia cardinal de la música afro-latinoamericana sobre la música popular africana durante y después de la descolonización; (2) los orígenes afro-latinoamericanos de algunas de las danzas características del barroco europeo (passacaglia, chacona, zarabanda, folía), de algunos de los palos del flamenco “de ida y vuelta” (colombianas, guajiras, milongas) y también del tango y la milonga rioplatenses y (3) el origen afro-cubano de rasgos quintaesenciales del jazz de Nueva Orleáns y de todo lo que se derivó de él, que es como decir de una proporción aparatosamente grande de lo que hoy pasa por ser la world music.

En el conjunto de lo que son, literalmente, las músicas del mundo, la música afro-cubana ha sido y sigue siendo una de las manifestaciones culturales más ricas, complejas y variadas de todo el ecumene, merecedora de mucho más que del título de Patrimonio Inmaterial de la Humanidad que sólo se ha concedido a la tumba francesa, a la rumba y al punto cubano pero no a los cantos lucumí, a los palos de Mayombe, al danzón o al son montuno.(1)

En esta página se exploran algunas de las manifestaciones más representativas de esa música que son, al mismo tiempo, las de explicación más problemática y compleja. También se exploran aquí los métodos que se han propuesto para su análisis en los últimos años de esta década, vinculados los más de ellos –en la línea de las tempranas exploraciones de Aguirre Beltrán (1970) y de Pérez Fernández (1985, 1990) a las geometrías del ritmo y a las dinámicas complejas entre ritmo, pulso y tempo en las músicas cuya africanía la (etno)musicología europeofílica y conservadora ha estado menoscabando durante demasiado tiempo.

Grabaciones

En ausencia de todo rastro de las músicas cubanas indígenas, las grabaciones reunidas en este portal (parafraseando a Melville Herskovits) se dividen más o menos nítidamente en músicas fuertemente africanas, en géneros mayormente afros y en música de salón o del mercado global con componentes rítmicos y prosódicos un poco más levemente afro-europeos, para no hablar de aquellas músicas actuales o recientes que se precian de ser (vanamente, creo) no-africanas en absoluto.

En Cuba los contingentes de esclavos procedentes de Africa se dividen convencionalmente en varios grupos que algunos autores han llamado meta-étnicos y que en un orden arbitrario serían: (1) Arará (de Dahomey, hoy Benin), (2) Carabalí, (3) Congo, (4) Gangá (sub-familia mandé, familia Níger-Congo), (5) Lucumí, (6) Macuá, (7) Mandinga y (8) Mina. Una lista amplia aparece en la detallada descripción de Martha Esquenazi Pérez, que incluye a (1) Mandinga, (2) Gangá, (3) Arará, (4) Mina (fanti-ashanti, Benin. Togo, Ghana), (5) Carabalí-Abakuá, (6) Bantú y (7) Yoruba (Esquenazi Pérez 2001). De los gangá de Liberia y Sierra Leona sólo queda un pequeño grupo en Perico, Matanzas; de los mina, según esta última autora, no queda prácticamente nada.

Entrecuzando esos conjuntos se han tipificado diversos géneros todavía vivos, clasificados a su vez y reordenados como: (1) música de santería o regla de Ocha-Ifá (Yoruba o Lucumí); (2) música de los paleros o palo monte: Mayombe, Briyumba, Kimbisa  (Bantú o Congo); (3) música dahomeyana (Ewé-Fon, Arará); (4) música de los Abakuá (Carabalí); (6) música gangá (Mendé o Mandingo) y (7) música de la tumba francesa, macro-género procedente de Haití, del Caribe francés e incluso de Louisiana.

Musicalmente hablando, a Cuba no llegaron contingentes africanos que favorecieran el toque de marimbas ni tradiciones de canto griot con cordófonos como los que sí llegaron a México, América Central, Colombia y Ecuador por un lado o a los Estados Unidos por el otro. No hubo entonces hasta muy tarde ni sombra de un blues cubano o de sonoridades xilofónicas o marimberas más allá de los palillos del clave. Aunque Aguirre Beltrán registra algunos ingresos de esa región de Africa, la etnía que propiciaba la marímbula (pues sí, pariente muy lejano de la sansa, kalimba o mbira) habría llegado en números menguados y permaneció en un plano más discreto en Cuba (donde acompañó al changüí y a las formas primitivas del son) que en Puerto Rico, Jamaica o la República Dominicana. En Cuba al menos, la marímbola no evolucionó en marimba propiamente dicha. Pocos han registrado el hecho de que –acompañando al son la marímbola se exportó desde Cuba al África, y en particular a Ghana, Guinea, Liberia, Nigeria y Sierra Leone. Nadie se ha matado por explicar tampoco la relación que habría entre la marímbola del son jarocho con su equivalente cubano o la forma exacta en la que en Perú devino cajón para ulteriormente integrarse en España a la rumba flamenca y al flamenco tout court.

El tronco étnico más fuerte en Cuba es por mucho el Yoruba, el cual desembarcó prevalentemente en el Occidente (Matanzas y La Habana), arribando bastante tarde en las crónicas del tráfico de esclavos, entre las décadas de 1830 y de 1860 y tapando gran parte de lo que había (Midlo Hall 2005). A diferencia de lo que fue el caso en Estados Unidos, en Cuba se permitió que los esclavos conservaran sus tradiciones y sus cultos, pero el hecho de que la hibridación religiosa fuera más para el lado de lo católico que de lo evangélico (al revés de lo que fuera la situación en Jamaica) impidió el desarrollo de algo parecido al canto spiritual, a la liturgia a cappella, al gospel, al soul o, a la larga, al rhythm & blues. En el Caribe cada isla es un mundo; con sus idiosincrasias opuestas, sus acentos diferentes, sus comunalidades y sus ausencias, Jamaica y Cuba se disputan haber sido el más ruidoso de todos esos mundos. 

01 – Culto Lucumí

Entre los cultos afro más importantes de Cuba se encuentran el Lucumí (o Lukumí), el Arara, el Abakwá (o Carabalí) y el Kimbisa (o Mayombe). En el Lucumí sobreviven creencias de los Yoruba de la región del río Niger y de la frontera entre Nigeria y Togo. Igual que los Yoruba africanos, los Lucumí rinden culto a un panteón de Orishas o deidades que incluyen a Legua (o Legba, guardián de los cruces de caminos), Ogun (dios de las montañas), Obatalá (dios de hierro y de la guerra), Changó (rey de las tormentas), Oshun (dios de los ríos) y Yemayá (o Yemanyá en Cuba, Yemoyá en Nigeria, Iemanyá en Brasil, diosa de los mares), entre muchos otros. La música de los rituales que se les dedican incluye coros, tambores, grandes sonajas de calabazas y campanas. Inseparable de la música de la santería o regla de Ocha-Ifá son los tambores batá en forma de relojes de arena. Esa música fue grabada por Harold Courlander en 1940 (Folkways Records FE 4410), por Lydia Cabrera y Josefina Tarafa en La Habana y Matanzas ca. 1957 y por Marcos Branda Lacerda en Benin en 1996. El ritmo que acompaña al Canto a Legba y Yemayá no es disimilar al que acompaña a las zambas y a otros géneros folklóricos de Argentina. Aunque estos últimos ritmos se vinculan usualmente a la tradición Congo-Angola, Fernando Ortiz  cree que esa clase de toques de tambores batá preserva el perfil prosódico de frases habladas en la lengua Yoruba de Nigeria. Alguna prueba tendrá, pero en este campo se está lejos de la unanimidad de consenso; las opiniones discrepan pero quizá todos tengan un poco de razón.

  • Escuchar Canto a Legba y a Yemayá (01a)
  • Escuchar Tui-Tui para Shangó – Saludo en batá (Guarachita) (01b).
  • Escuchar Aluja – Ritmo para Shangó de Benin (01c)

Se encontrarán docenas de artículos y materiales sobre el particular en Afrocubaweb pero es mucho de lo que resta explorar. Si bien desde mucho antes hubo tráfico de esclavos hacia Cuba, la expansión del cultivo de azúcar ocasionó una violenta expansión. Se estima que entre 1835 y 1864 llegaron a Cuba casi 400.000 esclavos . El mayor número vino de la ensenada de Benin incluyendo pueblos Yoruba, Fon, Popó y Nupe. Otras “naciones” que se transportaron a Cuba en ese período fueron los Ibo, los Efik y los Ibibio del golfo de Biafra, varios Congo-Angola y hasta los Makuá de Mozambique (Castellanos y Castellanos 1988). En este contexto es interesante contrastar la música de Santería Yoruba-Lucumí  con la de los Arará tal como la registró Cabrera en los molinos azucareros de Matanzas. La siguiente pieza  Arará entrelaza el toque de tres tambores con un ostinato golpeado en una hoja de azada metálica. Dice Cabrera que cuando los toques de los maestros tamboreros contrastan más con los acentos de la hoja de azada la música recuerda las polirritmias de la rada (o rara), el componente dahomeyano más distintivo del tantas veces estereotipado vodun de Haití.

  • Escuchar toque Arará de Matanzas (01d).

02 – Canto Abakwá 

Los Abakwá o Carabalí conservan cantos de sociedades secretas masculinas procedentes de la región del rio Niger. Mientras que en el culto Lucumí hay amplia participación popular, los cantos rituales Abawá (o Ñáñigos, como se los llamaba despectivamente en Cuba) están a cargo de especialistas vocales que ejecutan solos más destacados, respondidos por el coro, en una línea reminiscente de las músicas de cantadoras y cantadores de la cuenca del Magdalena en Colombia, donde por cierto los carabalí han sido multitud. El canto de la parte solista del llamado/respuesta carabalí es, a mi juicio, tan exquisito y potente como el de cualquier lírica. Esta grabación de la década de 1940 (también de Harold Courlander) procede de Guanabacoa, barrio colonial al este de La Habana.

03 – Congo (I): Palos de Mayimbe

Mientras la santería yoruba apela a las diversas esencias de los orishas, el palo mayombe o palo monte propicia la acción mágica de los antepasados. Salabanda (o Sarabanda) de la regla congolesa Mayombe o Mayimbe es el equivalente aproximado del orisha lucumí Ogun y del San Pedro católico. La religión congo en Cuba es llamada regla de palo, palo mayimbe o palo mayombe. Muchos de los informantes más viejos dijeron a Lydia Cabrera que la regla lucumí era religión pero que la regla Congo era brujería.

En la región de Matanzas y en particular en los molinos azucareros y en los cabildos las músicas de los enclaves Congo-Angola han sido estudiados por Lydia Cabrera y Josefina Tarafa en uno de los discos de la serie Folkways Havana & Matanzas, Cuba, ca 1957: Batá, Bembé & Palo songs.

Algunos de los cabildos de Matanzas llevan los nombres de los puertos de embarque de los esclavos (Loango, Benguela, Cabinda, este último también importante en Brasil); otros, en cambio, especifican nombres de clan, como los Nsobo (Bazombo) y los Mayombe (Yombe), que dieron nombre a la religión Congo misma.

El nombre afrocubano Mayombe o Mayimbe deriva de la palabra ki-congo ma-yimbi y se aplica a un pavo-buitre conocido como aura tiñosa en castellano. Tiene mucho relieve en los rituales y se estima que es ave que vuela más alto. Mientras que los tambores batá en forma de reloj de arena se originan en los rituales Yoruba de Nigeria, se ha dicho que el principal legado de los Congos a la música del mundo son los tambores de fondo abierto y/o de un solo parche: la tumbadora (tambor de conga) y el bongó. La primera se usa también en la música de cumbia de Colombia. El segundo se ha instalado en la música “tropical” de todo el mundo. Ambos tambores son, en su forma actual, afrocubanos, como no pocos de los tambores que se tocan hoy en África.

04 – Gangá Ñyongobá: Canto funerario

Según Lydia Cabrera, los Gangá Ñyongobá (o Congo Ñyongobá) son un grupo de lengua bantú que se localizan también en los alrededores de Matanzas, procedentes de la meseta al norte de Biafra en el sudeste de Nigeria. Ellos se identifican con los Ñyong, un subgrupo de los Puku originarios de la meseta nigeriana al norte del golfo de Biafra (Castellanos y Castellanos 1988). El canto gangá aquí incluido estuvo a cargo de la familia de Florinda Pastor, intérpretes que se nos hicieron familiares a partir de los registros y lo estudios realizados por esa autora en esa región y en enclaves sincréticos yoruba, bantú y ewé.

  • Escuchar Marengue, canto funerario registrado en la ciudad de Perico, Matanzas. Se nos dice que el idioma del canto es una mezcla de castellano, bantú y yoruba, reflejando la naturaleza de su religión, que es una combinación de un muy leve catolicismo con Palo Monte y regla de Ocha (Cabrera 1979: 76-78; ver también Cabrera 1980: 25, 30, 223, 230, 243).

Rolando Pérez Fernández me ha señalado agudamente que los grupos  que en Hispanoamérica se llaman gangá no son lingüísticamente hablando pueblos de lenguas bantúes sino que pertenecen a la sub-familia mandé de Sierra Leona y Liberia, la cual se incluye en la familia Níger-Congo. Es evidente que así es, pero la información de la que dispongo es contradictoria. Tengo clara la fina taxonomía de los grupos mandé en Africa realizada (pensando en México) por Aguirre Beltrán (1981: 108-110); estoy familiarizado con la taxonomía de las lenguas mandé sistematizada en los portales Etnologue del Instituto Lingüístico de Verano; es indiscutible que en Africa la lengua que hablan los pueblos que en Cuba se llaman gangá no es una rama del tronco bantú, aunque en la nomenclatura de Cabrera ‘congo’ y ‘gangá’ son términos intercambiables. Me consta que Israel Moliner Castaneda (2002: 47) clasificó la lengua de los gangá entre las lenguas bantúes basándose en autores que hoy se estiman superados, tales como Friedrich Ratzel. Similares imitaciones afectan los juicios de Henri Dumont, José María de la Torre, Fernando Ortiz, Rómulo Lachatañeré, Juan Luis Martín y Jesús Guanche. El problema, sin embargo, es que el grupo gangá bongobá [o ñyongobá] de Perico, Matanzas, que tiene como núcleo una sola familia de la finca Santa Elena, es el único que permanece vigente en Cuba y no se puede precisar su ubicación exacta de origen en África. Por eso es que Martha Esquenazi Pérez (2001: 107-108), igual que Lydia Cabrera y los Castellanos, se inclinan a pensar en el origen bantú de muchos aspectos de estas manifestaciones. En ninguno de los cantos grabados por Cabrera, a fin de cuentas, se escuchan palabras pertenecientes a lenguas de la familia mandé, mandingo o lo que fuera; lo que se escucha son nomencladores inorgánicos entre bantúes y yoruba, salpicados de unas pocas palabras en español en cantos que no están en la lengua que los gangá de Cuba hablan todos los días y que los más jóvenes ya no saben qué quieren decir. De todas maneras, Aguirre Beltrán nunca habló de música ni puso un pie en Perico; Lydia Cabrera, por su parte, sobreactuando su anticomunismo y su exilio dorado en las playas de Miami, nunca se dignó a mencionar los trabajos de aquél en materia de lingüística y antropología.

05 – Congo (II): Yuka

La Yuka (también llamada Djuka) es un tipo de danza y una clase de tambor de origen congolés. Los tambores se hacen con troncos ahuecados de árbol de avocado y vienen en tres tamaños: caja, mula y cachimbo. Los tamboreros llevan maracas de metal o calabaza atadas a sus muñecas; a veces se golpea una placa de hierro alguna variación del patrón de tresillo. El origen de la Yuka se encuentra en Matanzas y Pinar del Río (Sublette 2004: 258-259); el género dió origen a la rumba yambú que se describe más abajo.

06-07-08 – La tumba francesa

En el curso del siglo XVIII agricultores de Santo Domingo y sus esclavos se instalaron en el oriente cubano para el cultivo de café, sobre todo en torno de Santiago y Guantánamo. Comunidades de esclavos, libertos y trabajadores procedentes de Haití tras la revolución de 1791 desarrollaron ahí también sociedades, todavía activas en esas ciudades, cuya música se conoce como tumba francesa, similar a la bomba de Puerto Rico. Hay una tumba francesa en el disco de Folk music of Cuba (UNESCO); hay una bomba en el disco Folk songs of Puerto Rico. La tumba tiene elementos de lo arará africano de Dahomey y lo afro-créole-francés de Haití, mezclados en Cuba con lo congo y yoruba. Hay tumbas francesas en variantes para danzas de salón y para conjuntos de percusión con idiófonos tales como el catá o el chacha.

Tumba tiene otros significados. Dice Esteban Pichardo en su Diccionario, “se daba el nombre de tango y luego de tumba a la reunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos”. Hoy sólo existen tres grupos de tumba francesa: uno en Santiago de Cuba (La Caridad de Oriente), uno en Guantánamo y otro en una asociación rural en las faldas de la Sierra Cristal.

  • Escuchar Yuba macota, tumba francesa.
  • Escuchar Bomba de Puerto Rico (Grabación de Henrietta Yurchenko en la aldea de Loiza, 1967).
  • Escuchar Juba de Puerto Rico (idem)

09 – Gottschalk – El cocoyé (Philip Martin, piano)

En su primera permanencia en Cuba el compositor Louis Moreau Gottschalk [1829-1869] tocó esta pieza en La Habana el 13 de marzo de 1854. El título completo de la pieza es El Cocoyé – Grande caprice cubain de bravura, RO 57, op. 80 (1853). La ejecución fue apoteósica y la ovación infinita. Gottschalk quedó establecido ante el público cubano como “El Paganini del piano”. La melodía y el género mismo del cocoyé se originan en la música de los carnavales afro-cubanos de Santiago. El cocoyé de carnaval fue registrado en notación por el catalán Joan Casamitjana Alsina en 1836 y popularizado universalmente por Gottschalk veinte años más tarde.

Instrumento característico de la música de las congas o comparsas de carnaval es la corneta china, traída por los chinos primordialmente a La Habana y a Matanzas durante la colonia. Cerca de 1910 fue llevada a Santiago por los soldados y desde entonces quedó como instrumento permanente de las congas santiagueras. No es en realidad una corneta sino un instrumento de doble lengüeta, un oboe pentatónico, llamado suona en origen. A pesar de intentos frustrados en los ’80 y los ’90 de escenificar la danza del león, ningún chino toca hoy la corneta en los carnavales de Cuba. Todos los ejecutantes son de descendencia africana. La bibliografía recomendada para este renglón de la música son los trabajos de Milstein (2013), Pérez Fernández (2014) y Rodríguez Ruidiaz (2017).

  • Escuchar El Cocoyé de Gottschalk
  • Escuchar La invación (sic)/Viene el Cocoyé por Conga de Los Hoyos (del disco Eastern Cuba Carnival Music)

10 – Louis Moreau Gottschalk – La gitanella (Philip Martin, piano)

En su segunda estadías en Cuba en los dos años que pasó viajando por el Caribe (1857-1859) Gottschalk compuso un Souvenir de Cuba que es en rigor una composición en forma de mazurka de escaso valor documental y esta otra pieza singular titulada La Gitanella – Caprice caractéristique, RO103, op. 35 (1860) que comienza en ritmo de hemiola de 6/8. Es importante considerar cuáles son los giros musicales que tipificaban como gitanos o andaluces para el créole Gottschalk.

11-12 – Contradanza San Pascual Bailón (1803)

En su evolución hacia el danzón, la contradanza devino sucesivamente danza, danza habanera y luego simplemente habanera, forma en que se hizo conocida mundialmente. La cadencia que se diría criolla se globalizó como el ritmo del tango; el tango argentino se deriva de esta línea de desarrollo, fundamentalmente ligada a la tradición Congo. Dice Odilio Urfé:

“[L]a célula matriz del tango congo ha servido de basamento rítmico a formas y géneros nacionales tales como la contradanza, la habanera, los primeros danzones musicales de Migue Faílde, y el afro son. En el plano internacional, la milonga, el tango rioplatense y los blues del compositor negro estadounidense William Christopher Handy [1873-1958], son géneros musicales que en sus orígenes asimilaron la célula rítmica característica del tango congo afrocubano” (Urfé 1977: 222) 

En el principio, sin embargo, lo que se impuso en los salones y en las calles de Santiago y de La Habana fue la contradanza llegada de Inglaterra, Francia y España condimentada con acentos africanos.

 San Pascual Bailón es la contradanza más antigua conocida que se compusiera en Cuba. Fue escrita en 2/4 con dos secciones de 4 compases cada una (AABB) ejecutada en un tempo rápido característico; el esquema se repite tres veces. Grabación procedente de The Cuban Danzón – Its ancestors and descendents (Ethnic Folkways Records FE 4066); ejecuta la Orquesta Folklórica Nacional Cubana, luego Charanga Típica Nacional de Concierto (registro de 1954; compilación de David Ross, 1982).

  • Escuchar contradanza San Pascual Bailón
  • Escuchar contradanza de Les Indes Galantes de Jean-Philippe Rameau [1683-1764] – Orchestre de la Chapelle Royale – Philippe Herreweghe
  • Escuchar Ritournelle des Fleurs de Les Indes Galantes – Idem
  • Escuchar Chaconne final – Idem
  • Escuchar contradanza La suavecita de Manuel Saumell por Axivil Criollo – Procede del disco En un salón de La Habana – Habaneras y Contradanzas, 1830-1855.

13 – Danzas y guajiras

La siguiente pieza ejemplifica la primera etapa de la danza, ejecutada habitualmente en un tiempo binario de 2/4. La forma musical es idéntica a la de la contradanza. En el ejemplo que sigue el esquema  de cuatro secciones se repite dos veces (ABAB). La grabación pertenece al mismo disco.

Paralelamente a la contradanza, la danza y el danzón se desarrolló lo que podría llamarse la canción cubana criolla estándar, conocida como guajira. La guajira es, en otras palabras, el nombre de la canción cubana en general. Los especialistas sostienen que la guajira deriva del punto cubano o punto de La Habana, conocido desde el siglo XVIII en España y rebautizado como el palo de flamenco conocido como guajira. Todos estos géneros conservan el mismo pie rítmico de la guajira española, que es la hemiola o sesquiáltera. El último año del siglo XIX, el compositor cubano Jorge Anckermann inauguró un  nuevo género con su canción “El arroyo que murmura”, la primera guajira cubana. 

  • Escuchar El arroyo que murmura (1899) de Jorge Anckermann (1877-1941) por las Hermanas Martí (del disco Así cantaba Cuba, vol. 3) (13a)
  • Escuchar Guajira guantanamera  (ca. 1929) por Corelia Fernández, Ramón Veloz y el Conjunto Campo Alegre. Texto de José Martí, música de Joseíto Fernández (1908-1979). Del disco The real cuban music (13b).
  • Escuchar Alborada Guajira por Celina González (1929-2015) -la “reina del punto cubano”- y el Conjunto Campo Alegre. Este ejemplo permite apreciar la fusión exacta y temprana del punto cubano con la guajira española y el género flamenco. Del mismo disco del ejemplo anterior (13c).
  • Escuchar Me caso contigo indiana, guajira flamenca por Pepe Marchena (1903-1976). (13d)
  • Escuchar Entre preciosos palmares por el Septeto Nacional Ignacio Piñeiro, ejemplo de guajira-son. (13e)

No es posible ejemplificar aquí las diversas variantes de punto (punto seguidilla, punto matancero, punto espirituano, punto en clave, punto pinareño, punto cruzado, punto libre, punto fijo…). Algo más de estas idas y vueltas se analiza en la página sobre músicas gitanas

14 – Las alturas de Simpson (danzón de Miguel Faílde, 1879)

Se cree que esta pieza es el primer danzón jamás compuesto. El danzón se usaba en la provincia cubana de Matanzas por lo menos veinte años antes que Faílde compusiera y registrara esta composición en 1879. Miguel Failde Pérez (1852-1921), el padre del danzón, fue un compositor y cornetista hijo de gallego y mulata matancera. El compás del danzón era también de 2/4 pero el tempo era más relajado y decididamente más sensual y no se bailaba en líneas coreográficas o en cuadrilla sino que era danza de pareja.

15 – Conga

Fue uno de los géneros cubanos de mayor dispersión mundial. Surge en los años 30 como música de comparsa de carnaval, mutando luego en música de danza de salón. Surgida en Camagüey, el conjunto más renombrado ha sido “La Arrolladora” de Antonio Izaguirre. Los Hoyos es un barrio de Santiago. La conga encarna en variantes, tales como la arrolladera, los pasacalles y el mozambique. Mientras que las músicas y las culturas que incluyen elementos mozambiqueños son campos muy mal estudiados, es interesante comparar el Mozambique cubano con el de Brasil.

  • Escuchar Conga de Santiago por Conga de Los Hoyos.
  • Escuchar Quimbara en ritmo mozambique compuesto por Pello el Afrocan en los años 50s.
  • Escuchar Para Vigo me voy, conga de salón por los Lecuona Cuban Boys, 1940 (15c).

16-17 – Rumba yambú

Yorubas, lucumíes, ararás, así como la sociedad secreta de los abakwá, intervinieron en la gestación de la rumba, junto con criollos descendientes de españoles en general y de andaluces en particular. Aunque se admite en general que la rumba es multiétnica, se reconoce que hay en ella cierta preponderancia de los elementos bantú-congo (cf. Lund Rodríguez s/f).

Todo el mundo acuerda en que al lado de variantes menores hay tres modalidades principales de rumba: la yambú, la Columbia y la guaguancó.(2) La rumba yambú es sin duda la más antigua. De su baile se dice que “no se vacuna”,  esto es, que no tiene un sentido sexual explícito. Está emparentada con la tonada trinitaria (o fandango) y con la yuka, y se piensa que entre sus antecedentes figuran la zarabanda, la calenda y el chuchumbé, los que, por el contrario, albergan fuertes componentes eróticos.

La rumba como danza de las clases trabajadoras surgió en el norte/oeste de Cuba, especialmente en La Habana y Matanzas, hacia finales el siglo XIX.  A principios del siglo XX se usaban cajones, luego sustituidos por tumbadoras. Las primeras grabaciones de estudio de música de rumba se hicieron en Nueva York por Alberto Zayas y su Conjunto Afrocubano Lulú Yonkori; en 1956 alcanzaron un hit con “Él vive bien”. El triunfo de esta canción impulsó la promoción de un grupo cubano de rumba, Los Muñequitos de Matanzas, al cual se escucha más adelante ejecutando una rumba guaguancó.

En el plano de la música del mundo la rumba se ha trasmutado en rhumba. La rumba congolesa o soukous (aunque en realidad basada más bien en el son) es una de las manifestaciones más importantes de la influencia de la rumba en el mundo, al lado de la rumba flamenca. Las tonadas trinitarias son una variante de la rumba.

  • Escuchar rumba yambú Pa’ los mayores – Conjunto Afrocuba de Matanzas.
  • Escuchar rumba Yambú pá gozar – Sonora Matancera
  • Escuchar tonada trinitaria Los Negros Congos por el Conjunto Folklórico de Trinidad.

18 – Rumba columbia

De acuerdo con Lund Rodriguez la rumba columbia, como estilo ya definido, ha sido ubicada históricamente en la zona donde se encuentra el pueblo de Unión de Reyes (al sur de Matanzas) así como en otros pueblos cercanos, como Sabanilla y Alacranes. Se dice que el yambú desciende de la yuka, el guaguancó de la makuta y la Columbia del palo mayimbe.

La rumba columbia es una danza rápida y enérgica en compás ternario de 6/8 o 12/8. Se la acompaña con un patrón sobre una guataca o campana de metal. Por lo general se baila como danza masculina.

  • Escuchar Batarrumba Columbia por conjunto Cutumba.

19 – Rumba guaguancó

Es una rumba algo más rápida que el yambú, el cual la antecede. Su nombre deriva de un género narrativo (los coros de guaguancó) que se originaron a partir de los coros de claves a fines del siglo XX y principios del siglo XX. Con posterioridad la rumba guaguancó se asentó como danza de pareja “vacunada”.

  • Escuchar Alma libre por Los Muñequitos de Matanzas.
  • Escuchar Arriba Bayamo por Coro de Claves.

20 – Guaracha

En el mexicanísimo Diccionario Enciclopédico de la Música de México, Gabriel Pareyón asevera que la guaracha es una canción y danza binaria con ritmo rápido contrastado en sesquiálteras que quizá sea de origen michoacano en general y p’orhépecha en particular. Las primeras menciones de la huaracha en encuentran en Puebla de los Angeles y se registran a principios del siglo XVII. Entre las escasas huarachas antiguas se conserva en la Catedral de Puebla “Convidando está la noche” atribuida a Juan García de Zéspedes (ca. 1619-1678). Cuando el género llegó a Cuba se añadió un zapateado a la guaracha y en el siglo XVIII se la integró a la tonadilla escénica.

Otra versión asegura que la guaracha (con su nombre caribeño) es un género de canto que surgió en Cuba y que se remonta a fines del siglo XVIII. Prosperó sobre todo en el teatro bufo y luego se propagó a América Latina, donde todavía prospera en la industria discográfica para aplicarlo a cualquier pieza tropical que no se sepa bien a qué genero pertenece. Durante el siglo XIX bufos de teatro cubanos fueron a Puerto Rico, donde el género se afincó entre numerosos músicos populares, Benny Moré entre ellos. Hoy en día la guaracha se conserva como estilo independiente tanto en la trova como en la salsa.

  • Escuchar huaracha Convidando está la noche de García de Zéspedes por Grupo de Canto Coral dirigido por Néstor Adrenacci. Préstese atención al acompañamiento rítmico,  más afro que michoacano.
  • Escuchar El beso discreto por el Trío Matamoros.
  • Escuchar Mama Inés por Bola de Nieve

21 – Cha cha cha: La engañadora

El primer cha cha cha pasa por ser “La Engañadora”, escrita por el violinista Enrique Jorrín [1926-1987] y grabado por la Orquesta América en marzo de 1953. Jorrín había sido miembro de Arcaño y sus maravillas, una de las más importantes charangas de Cuba. Se había dado cuenta que el mambo (que estaba remplazando al danzón) era muy difícil de bailar debido a su síncopa, y que era necesario imponer en el mercado una danza más simple. El cha cha chá hizo furor en todo el mundo y en particular en el Congo durante los años de la independencia.

22 – Mambo

El mambo original fue una figura musical repetida en base a un son montuno. Arcaño fue el primero el llamar mambo a esta figura, que luego se independizó como género. El viejo mambo se basa también en el ritmo nuevo impuesto por la orquesta Arcaño y sus Maravillas. A fines de los 40s y comienzos de los 50s, el mambo de charanga pasó a ser el mambo de gran orquesta con una robusta sección de saxos. El más famoso ejecutante de mambo en el mundo entero es sin duda Dámaso Pérez Prado [1917-1989], excluido a veces de la historiografía cubana por haber sido uno de los expatriados más tempranos y resonantes: un gusano, que le dice, sólo comparable a Celia Cruz o a Desi Arnaz, Jr.

  • Escuchar Mambo de Orestes López (1937o 1938) por la charanga Arcaño y sus Maravillas.
  • Escuchar Locas por el Mambo por Beny Moré y Dámaso Pérez Prado.
  • Escuchar Mambo n° 5 por Pérez Prado.
  • Escuchar Mambo n° 8 por Pérez Prado.

En el camino hacia la salsa, el tramo que va del mambo al son montuno ha sido particularmente polémica. Arsenio Rodríguez comentaba de esta fase que “Lo que hizo Pérez Prado fue mezclar el mambo con la música (norte)americana, copiando a Stan Kenton. Y con ello nos hizo un daño irreparable. Nunca le perdonaré por eso y ni me perdonaré a mí mismo por crear ese mierdoso mambo” (García 2004: 157). 

23 – Son – Sextetos y septetos

El son cubano surge en el oriente de Cuba a fines del siglo XIX. Es una combinación de elementos europeos como el metro lírico y el tres y de ragos africanos como el ritmo de clave, el llamado-respuesta, la percusión bantú de maracas y bongó. En 1909 llegó a La Habana, donde se hicieron las primeras grabaciones en 1917.

Según Marta Esquenazi Pérez el son es precedido por el llamado complejo del son, el cual comprende tres variantes regionales: el changüí en Guantánamo, el sucu-sucu en la Isla de la Juventud y el son montuno en Bayamo, Manzanillo, Majagua y Pinar del Río. Según Peter Manuel se deriva de la contradanza hacia mediados del siglo XIX. La contradanza, de hecho, incluía muchos de los rasgos que luego aparecen en el son, tales como melodías en terceras paralelas, la presencia apenas sugerida del ritmo de clave, estribillos tomados de canciones populares, síncopas distintivas y una forma binaria con una sección en ostinato.

Tras la abolición de la esclavitud en 1896 se habían formado conjuntos provenientes de la tradición de la rumba rural y de la rumba urbana que se encontraron con otros rumberos que usaban el cajón y el clave, y de la fusión de todo eso tal parece que surgió el son. El conjunto básico de son consistía en guitarra, tres, claves, bongós, marímbula (o botija) y maracas. El tres ejecutaba la típica figura recurrente de ostinato conocida como guajeo o tumbao.

La edad de oro del son cubano comienza con la aparición del Sexteto Habanero (1920, auspiciado por RCA Victor) y del Sexteto Nacional (1927, estrella de Columbia Records). Ambos devinieron eventualmente septetos agregando las respectivas trompetas. Paralelamente, el Trío Matamoros desarrolló prácticamente el mismo repertorio pero con un instrumental más escueto.

En Colombia en Sexteto Tabalá del Palenque de San Basilio acusó la influencia de Sexteto Nacional desde la fundación de ambos en 1927; hasta el día de hoy hay un Sexteto Habanero en el Palenque. Viene tocando sones cubanos y colombianos desde entonces. En México se sabe que el son jarocho se desarrolló como consecuencia de migraciones afrocubanas a Veracruz, como lo testimonian las letras y los giros guajiros de El chuchumbé, La bamba, El jarabe loco El camotal, La vieja o El Jarabe loco, cual se escucha más abajo por Los Nacionales de Jacinto Gatica:  

  • Escuchar sucu-sucu: Mi sucu-sucu es candela por La Tumbita Criolla (23a)
  • Escuchar changüí: Nengón de changüí por El Changüí de Guantánamo (23b)
  • Escuchar son El Traguito por el septeto Los Típicos del son. La formación incluye marímbula y tres (23c).
  • Escuchar son Échale salsita por el Septeto Nacional (23d).
  • Escuchar Dile a Catalina, son montuno de Arsenio Rodríguez (1911-1970). Arsenio revolucionó y “africanizó” el jazz cubano y el son montuno (derivado de la rumba guaguancó) introduciendo secciones de guajeo en capas polirrítmicas y agregando instrumentos tales como la conga, el piano y una o más trompetas. La primera parte de este son utiliza el método de changüí/son de parafrasear la melodía vocal en el acompañamiento, pero la segunda parte introduce un cambio revolucionario que impactaría en las canciones de todo el mundo, utilizando material contrapuntístico en un ritmo cruzado basado en secuencia de ostinato de tres notas ascendentes (Moore 2011). Esto es el guajeo o tumbao propiamente dicho, el cual se estudiará en la presentación sobre los fundamentos afro-latinoamericanos de gran parte de la música del mundo (23e).
  • Escuchar son caminao “Calamar tierra de arena” por Sexteto Tabalá, Palenque de San Basilio, Colombia. (23f).
  • Escuchar son jarocho El jarabe loco por Los Nacionales de Jacinto Gatica. (23g).

De la salsa, de la Nueva Trova, del rap cubano y del reguetón ya hay más que suficientes materiales en la nube, por lo que por el momento preferiría no gastar pólvora en hablar de eso.

Discografía:

Abbilona – Eleggua, Oggun, Ochosy IV. Caribe Sound, 2013.

Abbilona. Cantos de Congos y Paleros. Caribe Sound, 2013.

Abbilona. Abakua music – Abbilona Original. Caribe Sound, 2013.

Así cantaba Cuba, vol. 3. Hermanas Martí, Lalita Salazar. Musart. 

Cantes por Colombias y Guajiras. 2 CDs. Piros Commercial Digital.

Cantos de Congos y Paleros. Grabaciones en situ 1984-1986. Artex.

Carnaval in Cuba. Grabación de Andrew Losch en La Habana y Santiago de Cuba, julio de 1980. Ethnic Folkways FE 4065.

Carnival music of Eastern Cuba. Afro-cuban music from the roots. Conga de Los Hoyos.

Congas and rumbas from the unforgettable band. Lecuona Cuban Boys, ca. 1940.

Convidando está la noche – Navidad musical en la América colonial – Grupo de Canto Coral dirigido por Néstor Andrenacci. 1998 Voces.

Cuba – Contradanzas & danzones. Rotterdam Conservatory Orquesta Típica. Daniel Guzmán. Nimbus Records NI 5502.

Cuba. Folk music. Grabaciones: Rául Diaz Puig; Kari Hakala, 1984-1989.UNESCO Collection. Naïve D8064.

Cult music of Cuba. Grabaciones de Harold Courlander, 1949. Ethnic Folkways FE 4410.

Drums of the Yoruba of Nigeria. Registro de William Bascom. Edición de Harold Courlander, 1956. Ethnic Folkways Library FE4441.

En un salón de La Habana. Habaneras y contradanzas (1830-1855). Axivil Criollo. Dirección: Felipe Sánchez Mascuñano.

Gottschalk piano music, vol. 4. Philip Martin, piano. Hyperion CDA 67118, 2000.

Gottschalk piano music, vol. 5. Philip Martin, piano. Hyperion CDA 67248, 2001.

Havana, Cuba ca. 1957. Rhythms and songs for the Orishas. Grabaciones de Lydia Cabrera y Josefina Tarafa. Smithsonian Folkways SFW 40489.

Havana & Matanzas, Cuba ca. 1957. Batá, bembé and Palo songs. Grabaciones de Lydia Cabrera y Josefina Tarafa. Smithsonian Folkways SFW 40434.

Hot music from Cuba 1907-1936. De la colección de Richard K. Spottswood. Harlequin HQ CD 23.

La Música de Cuba. Leonor Martínez, Juan Carlos Valdivia. Music Trends Records, 2002.

Matanzas Cuba, ca 1957. Afro-cuban sacred music from the countryside. Grabaciones de Lydia Cabrera y Josefina Tarafa. Smithsonian Folkways Records SFW CD 40490.

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Sacred rhythms of cuban santeria. Smithsonian Folkways SFW 40419.

Sexteto y septeto Habanero. Grabaciones completas 1925-1931. Vol. 2: 1927. Eres mi lira armoniosa. TCD 302.

Sexteto y septeto Habanero. Grabaciones completas 1925-1931. Vol. 3: 1928. El bongó del habanero. TCD 303.

The cuban danzon. Its ancestors and descendents. Grabado por Davis Rodd, producido por Andrew Schloss. Ethnic Folkways FE 4066.

Three rituals. Trinidad, Cuba, Israel. Tumba francessa (sic) grabada en Santiago de Cuba por Sam Elskin, s/f. Cook sounds of our times, COOK 10433.

Toda la música de Cuba. Vol. 1. El son (I). EGREM.

Toda la música de Cuba. Vol. 5. La rumba. EGREM.

Toda la música de Cuba. Vol. 6. El chachachá. EGREM.

Toda la música de Cuba. Vol. 11. El danzón. EGREM.

Toda la música de Cuba. Vol. 13. Elson (II). EGREM.

Toda la música de Cuba. Vol. 15. El son (III). EGREM.

Toda la música de Cuba. El mambo. EGREM.

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Distancia geométrica en la música:

https://www.academia.edu/33721032/The_Distance_Geometry_of_Music_Erik_D._Demaine_Francisco_Gomez-Martiny_Henk_Meijerz_David_Rappaportz
Vínculos esenciale:

Afrocubaweb:

http://www.afrocubaweb.com

Afrocubaweb – Yoruba-Lukumí:

http://www.afrocubaweb.com/lukumi.html

Florida International University Library – Encyclopedic Discography of Cuban Music:

http://latinpop.fiu.edu/discography.html

Beyond Salsa:

http://beyondsalsa.info/
Las colecciones que integran esta serie son:

01 – La música popular de Ghana

02 – La música popular del Congo

03 – La música popular de Nigeria, parte 1

04 – La música popular de Nigeria, parte 2

05 – La música popular de Senegal

06 – Música de raíces africanas en Colombia

07 – Música de raíces africanas en Brasil

08 – Música de raíces africanas en Jamaica

09 – Música de raíces africanas en Estados Unidos

10 – Música de raíces africanas en Cuba

11 – Raíces afro-latinoamericanas del barroco, del jazz y del flamenco

12 – Música de raíces africanas de México y Perú

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Notas:

  1. Véase https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Patrimonio_de_la_Humanidad_en_Cuba#Patrimonio_cultural_inmaterial []
  2. Odilio Urfé propone una serie cronológica más completa: rumba estribillo; rumba yambú; rumba guaguancó; rumba del teatro bufo; coros de rumba guaguancó; rumba tahona; tango congo; rumba abierta; rumba Columbia []

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