Música y cultura gitana: Perspectivas y estado de situación – Conferencias y materiales (nov. 2018)

by carlos ~ noviembre 7th, 2018. Filed under: Antropología, Documentos de E.M., Etnomusicología, Materiales y surveys, Presentaciones.

F11 – Full screen

De la música de India y Africa al flamenco y al tango

Presentación para la mesa redonda Los Gitanos en Argentina y en el Mundo – Cultura y Sociedad: Diagnóstico de Situación. Buenos Aires, Museo Etnográfico de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 9 de noviembre de 2017.(1)

El punto de inicio de esta página fue una mesa redonda de discusión sobre la cultura y la sociedad de las comunidades gitanas en Argentina, América Latina y España, con énfasis en los problemas históricos y actuales que han experimentado y continúan experimentando en materia de exclusión social, maltrato institucional, discriminación y violencia. En esa conferencia se expusieron aspectos del patrimonio cultural gitano y se interpelaron críticamente los estereotipos vigentes.

Tras la presentación a cargo de la directora del Museo Etnográfico (Dra. Mónica Berón) participaron en la mesa redonda David Lagunas Arias de la Universidad de Sevilla, Juan Carlos Radovich, Matías Domínguez y el autor de estas páginas por la Universidad de Buenos Aires, junto con Jorge Nedich de la Universidad de Lomas de Zamora y Voria Stefanosvky de la Universidad de Brasilia. En la ejecución y la puesta en valor de las manifestaciones musicales y coreográficas gitanas resultó clave y estimulante la presencia y el trabajo del cantaor flamenco Castor Amador, del guitarrista Samuel Heredia  y del percusionista Faby Carmona, los comentarios del cantante Sergio Rodríguez Raluy y las performances de Aline Miklos, Gabriel Abramovici, Macarena Broda y otros miembros de las comunidades calós y romaníes de la Argentina.

De india-al-flamenco from Universidad de Buenos Aires
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Músicas gitanas

La primera presentación de mi autoría desarrollada en este portal emprende un estudio de las similitudes entre diversos géneros musicales de la cultura gitana en diferentes países, partiendo de la hipótesis de que si bien no hay rasgos compartidos por todas las variantes a lo largo de la ruta desde Rajasthan, Haryana y Punjab hasta Andalucía y más allá, el conjunto de dichas músicas se comporta como un conjunto politético en el sentido de Ludwig Wittgenstein, Eleanor Rosch, Rodney Needham y Amos Tversky, un conjunto en el que las relaciones transitivas son impermanentes, o decaen a los pocos grados de separación, o resurgen de manera esporádica y en lugares inesperados.(2)
Esta implicancia es fundamental para los estudios comparativos. Como sea que se tipifiquen las categorías del análisis y los grupos y sub-grupos étnicos y lingüísticos de las comunidades romani (āšeq, ashkali, bošebi, calé, цыгане, čigonai, dom, dorbati, dowli, erlides, garaçī, garešmal, gnčʿu, kalderash,  khorakhané, lovari,  ludari, lyuli,  manush, rom, romanichal, romanisæl,  romungro, sinti, zott, etc.) y por intenso y diverso que sea el influjo de las músicas de cada lugar que los gitanos toman como fundamento de sus estilos propios, a lo largo de la totalidad de la trayectoria se presentan pares, tríadas y tétradas de unidades culturales (tanto en regiones limítrofes como en territorios disjuntos) que comparten por lo menos un rasgo musical significativo y contrastante en la ornamentación, en la rítmica, en la (micro)tonalidad, en el uso de la voz, en el virtuosismo instrumental, en la prosodia o hasta posiblemente en el estado de conciencia que algunos han llamado el duende. Visto de este modo, el subconjunto de las músicas gitanas tampoco está aislado de la música de sus lugares sino que está abierto a la interacción con el conjunto total o con otros subconjuntos de las músicas posibles pasadas, contemporáneas y futuras. Músicos gitanos a lo largo de toda la ruta de migración encontrarán siempre suficientes elementos en común como para articular, cada vez que se encuentran, nuevas e innovadoras manifestaciones de músicas gitanas.
En el muestrario considerado en esta página y a tono con la orientación de la conferencia he puesto énfasis en las transformaciones que llevan del tango andaluz al tango argentino, en los antecedentes europeos y afroamericanos de ambos estilos y en los rasgos rítmicos y ornamentales de la música gitana “de ida y vuelta” que son particularmente relevantes en el trabajo de la comparación.

Ejemplos ilustrativos:

Los cinco primeros ejemplos de la coleción muestran un rasgo que comparten las variantes más orientales del canto gitano y la mayor parte de los palos del flamenco. Se trata de un régimen ornamental de carácter melismático que se manifiesta sobre todo en los quejíos o entradas iniciales, homólogos y reminiscentes a su vez a la sección inicial lenta de las danzas bipartitas de los gitanos húngaros y rumanos y a las secciones introductorias de las piezas cantadas e instrumentales en India y Pakistán. Si bien no puede decirse que es un rasgo definitorio que se mantiene constante a través de todo el camino desde la India hasta España, la ornamentación melismática de estos segmentos (con sus mordentes, jipíos, bebeos, ataques soplados, yodels, glisandos, efectos armónicos y vibratos microtonales controlados) no parece formar parte de las tradiciones musicales españolas no gitanas o pre-flamencas.
1) Canto épico kurdo (Irán).

La música de los kurdos (antes llamados medos) es la que conserva los rasgos musicales de una tradición persa literalmente milenaria en su forma más pura. El estilo vocal y las técnicas de ornamentación de los músicos kurdos no profesionales pasa por ser menos sofisticada que en el caso de los músicos clásicos del ejemplo siguiente, pero presenta las mismas melodías ondulantes, la voz tensa y el vibrato que se transforma en la técnica de ornamentación tahrir. Registro de J.-C. y S. Lubtchansky, 1956. No se consigna el nombre de los intérpretes ni es segura su pertenencia étnica, aunque según Sekandar Amanolahi (2000) casi todos los músicos populares en buena parte de las regiones de Irán (incluida Kurdistán, donde se los llama koulī, lutī y dôm) son de origen gitano [Escuchar].

2) Canto clásico persa (Irán).

Melodía “Bidâd”, modo Homâyun. Esta pieza es un ejemplo del repertorio radif [persa: ردیف] (más o menos equivalente al sistema de rāgas, al maqam arábigo, al makam turco o al mugham de Azerbaijan, así como a los modos de los palos tradicionales flamencos según Flamencopolis). El ejemplo de âvâz que aquí se escucha presenta sucesivamente un canto libre sin texto, un poema en dístico, una trama métrica, un scat melismático rápido sin texto (tahrir) y una coda. El tahrir es un encadenamiento de trinos glotales, o una combinación de trino y yodel en rápida alternancia. La misma técnica de tahrir, considerada atlética y virtuosa, se encuentra en Azer­bai­jan, Iraq y alrededores. Hay numerosos enclaves gitanos en Irán, Azerbaijan e Iraq, muchos de ellos religiosa y musicalmente islamizados, llamados respectivamente (1) dowli o zatt, (2) garachi y dom [دومي] y (3) qawliya [كاو], zott o dorbati. La integridad física, social y cultural de esos grupos ha sido siempre decididamente problemática; por lo pronto han sido ignorados o tratados a la ligera en casi todos los relevamientos musicológicos que se han realizado hasta la fecha. Todas las formas ornamentales del radif que aquí se muestran aparecen, tarde o temprano, en algunos de los palos flamencos. La ejecución de este registro está a cargo del iraní Afsâne Ziâ’i en voz y de Hoseyn Omuni en flauta ney. Grabación de Jean During, 1985.  [Escuchar].

3) Canto clásico de género ‘atâba wamîjânâ (Líbano).

Otro ejemplo de ornamentación extrema, con otra calidad de voz y trinos yodelados en segunda, tercera y cuarta, vibrato controlado en microtonos, largos melismas y ex­traordinario control de la respiración, un rasgo en el que cantaoras y cantaores flamencos han sido artífices exquisitos. El cantante pertenece a la comunidad drusa, una minoría que ha sido confrontada como si fueran los gitanos de Libano, Siria, Jordania e Israel y que tuvo contacto con los gitanos dom, nawar y romanichal en su paso hacia España o en sus asentamientos en la región. Ejecutado por Yûsuf al-Tâj (fallecido en 1972), con acompañamiento de ‘ud, qânûn, kamanja y ruqq. Registro de Ethnic Folkways de la década de 1940. Escuchar.

4) Canto dhrupad (India).

Estilo de canto devocional del norte en jugalbandi, con ornamentación extrema. Eje­cu­ción de Moinuddin y Aminuddin Dagar, los artistas máximos de esta modalidad. El re­pertorio clásico dhrupad se desarrolló entre los siglos XVI y XVII pero las prácticas ornamentales son sin duda anteriores. El registro co­rres­ponde al fin del alâp, un momento de verda­de­ro paroxismo ornamental. Re­gis­tro grabado por Alain Daniélou en 1964. No se trata de un género que haya tenido una participación gitana significativa, pero es indudable que existió una amplia interacción entre las diversas modalidades de canto en el norte y noroeste de la India y oriente de Pakistán en la época de algunas de las migraciones gitanas a Occidente. Recientemente Harish Thakur (2013) y otros autores han propuesto nexos entre la cultura y la lengua gitana y las de los bengalíes, en el oriente de la India. Aunque hay claras diferencias de escala, podríamos decir que por su régimen melismático y su tempo espacioso el alâp es a la forma de rāga hindustaní, bengalí o karnática lo que el lassan previo a la friska es a la pieza de csárdás (o al verbunkos) de Hungría y lo que el quejío preliminar es a cada cante flamenco bi- o multipartito. [Escuchar].

5) Tangos: “Al gurugú” (La Niña de los Peines) (1946).
Registro de Pastora Pavón (La Niña de los Peines) [1890-1969]. La pieza está moderadamente ornamentada, pero los giros glotales y los melismas presentan una sonoridad característicamente oriental que no se presenta o que es infrecuente en los repertorios tradicionales no gitanos de Andalucía, de España o de Europa occidental. Uno de los géneros flamencos más ornamentados es posiblemente la saeta flamenca, en variedades tales como la saeta por seguiriya o la saeta carcelera. En el cante jondo no siempre se acentúa la ascendencia afrocubana del palo, el cual es considerado como uno de los palos básicos del género, epítome de lo andaluz. [Escuchar el tango].
Buenos ejemplos alternativos de cante melismático habrían sido algunos viejos favoritos míos como la saeta “Sale de San Agustín” (Saeta de Arcos) cantada por Manuel Zapata (poblada de rasgos orientales, tales como colocación incierta de la voz, formantes armónicos y melismas sobre consonantes nasales), la siguiriya “Yo bien sé que muero” por Agujetas el Viejo  o algún martinete cantado por el impar cantaor sevillano Juan Talega.
Como sea, es significativo que mientras la rumba flamenca exhibe un aire de familia con la rumba cubana (y lo mismo sucede con la milonga flamenca y la milonga ríoplatense) la similitud entre el tango flamenco y el tango argentino-uruguayo (fuera de un mismo esquema armónico habitualmente en modo mayor) resulta mucho menos evidente. Valdría la pena investigar por qué es así.
6) Juan Peña el Lebrijano: “Dame la libertad”.
Si hasta aquí hemos tratado de la ornamentación de aquí en adelante nos ocuparemos de prosodias, métricas y ritmos en los que se originan o en los que derivan los palos del flamenco, entre ellos el tango, el tango-tiento y la milonga, manifestaciones en las que bullen siempre sonoridades afroamericanas. Nunca se investigó debidamente la relación entre el flamenco y la música de Al-Andalus, salvo alguna que otra vez en relación con la música mudéjar o con las zambras, término que alternativamente designa (a) una modalidad de tango de Granada, (b) una música morisca y (c) un estilo teatral elaborado por Manolo Caracol. En el ámbito académico lo oriental, que puede abarcar desde lo hindostánico hasta lo arábigo-musulmán, siempre se manejó displicentemente; tendrían que ser los artistas los que pusieran las cosas en su lugar.
El Lebrijano [1941-2016] fue un cantaor de escuela clásica que en algún momento comenzó a experimentar con un género de fusión entre el flamenco y la música de las Nubas arábigo-andaluzas que hoy sobreviven un tanto cristalizadas y fragmentadas en Marruecos (al-Âla), Argelia (Gharnâtî, San’a), Túnez y Libia (Ma’luf). Aquí se escucha al Lebrijano con participación de la Orquesta Marroquí de Tánger en una grabación del disco Encuentros, publicado en 1985. Es singular que la combinación de los ritmos flamencos y los arábigo-andaluces (con acompañamiento destacado de un tambor de copa de la familia del zarb persa) resulte claramente en un ritmo de rumba flamenca, el cual sin duda estaba latente, presto a manifestarse como emergente no lineal en el acto mismo de la hibridación.  [Escuchar].
El siguiente video ofrece otra versión de la pieza por los mismos intérpretes:
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Próximamente y en una página complementaria agregaré ejemplos de otras manifestaciones de fusión e hibridación en la línea de los discos de Indialucía, Qawwali Flamenco, Thierry “Titi” Robin, Faiz Ali Faiz, Muharem Serbezovski, o en el estilo de la zambra de moriscos, en el género muwashshah y en otros experimentos productivos que recomiendo explorar entretanto. En casi todas estas rupturas con el canon de la pureza banal y la falsa autenticidad se presentan claras instancias de rumbanización, como si la rumba (o más tarde el banghra y hasta el reggaetón) fueran atractores dinámicos inevitables con los que cada modelo innovador de hibridación acaba colisionando como si hubiera una ley de la cultura que le obliga a ello.
7) Habanera: “El amor en el baile” (1842).
La habanera es, en rigor, una variedad de la contradanza propia de La Habana y más precisamente una derivación puntual de la contradanza criolla “La amistad” [escuchar] del compositor Manuel Saumell Robredo [1817-1870], admirador de Louis Moreau Gottschalk y anunciador de la música del ragtime de Scott Joplin y Jelly Roll Morton, estilo que obedece a un mismo patrón que los pasodobles, el cakewalk y el reggaeton. Aquí puede escuchar un rag de Scott Joplin (“Something doing”) en versión de Dick Hyman.
La danza habanera “El amor en el baile” que se muestra más abajo es la primera habanera documentada. De autor anónimo, se publicó en el periódico literario La Prensa de La Habana del 13 de noviembre de 1842. La musicóloga cuban Zoila Lapique Becli ha escrito:
“Esta canción significa mucho para la historia de la música cubana, pues puede considerarse una de las primeras piezas del género habanera, a pesar de su ligero parecido a un cuplé español, ya que muestra las características células A y C, siempre presentes en la habanera. Es la primera pieza hallada escrita para voz y piano que en su acompañamiento rítmico presenta el esquema llamado tango, cuyo uso estuvo reservado a la mayoría de las contradanzas del país, denominadas, por apócope, danzas habaneras. La contradanza alberga en su estructura sonora una rumbosa figuración rítmica: corchea con puntillo, semicorchea, dos corcheas, conocida como esquema de habanera. Nosotros preferimos llamarle célula A o célula tango. Siguió imperando en ambos géneros, aún después de rebasar los límites nacionales y ganar fama universal la habanera”.
La pieza se suele ejecutar tanto con letra como en versión instrumental. En este vínculo se la escucha en la versión cantada inscripta en el disco La Habanera Viajera (Lucy Provedo, Lina Millán, Juan Espinosa). [Escuchar].
8) Habanera de Sebastián Iradier: “La paloma” (1863).
Es una de las habaneras más famosas, compuesta poco después del viaje del vasco Iradier a Cuba. En algunos países se la considera erróneamente una canción mexicana. En el libro Guiness se dice que Yesterday es la canción más grabada de todos los tiempos. Es posible, sin embargo, que La Paloma duplique o triplique el número de grabaciones. También es falso el rumor de que se la canta o se la toca en la película Casablanca. En el Proyecto Gutenberg hay registros– de esta habanera desde por lo menos 1903. Nuestro ejemplar, interpretado por José Ferrero (tenor) y Bartomeu Jaume (piano), pertenece a un disco de canciones españolas de Sebastián Iradier editado en el año 2015. [Escuchar].
Jelly Roll Morton iba tan lejos como para afirmar que el Spanish tinge (el ritmo de tango, o de habanera) era el ingrediente fundamental que diferenciaba el jazz del ragtime. En una entrevista de Alan Lomax Morton usaba precisamente una versión de “La Paloma” para ejemplificar el hecho, argumentando:
“Now take La Paloma, which I transformed in New Orleans style. You leave the left hand just the same. The difference comes in the right hand—in the syncopation, which gives it an entirely different color that really changes the color from red to blue. Now in one of my earliest tunes, New Orleans Blues, you can notice the Spanish tinge. In fact, if you can’t manage to put tinges of Spanish in your tunes, you will never be able to get the right seasoning, I call it, for jazz”.  [Escuchar otra parte de la entrevista con “La paloma” mutando ya no en rag sino en blues].
En otras palabras, es del Caribe en general y de Cuba en particular de donde proceden (gitanizados o no) las músicas de tinte español con componentes afro y creole que darán origen al cakewalk, al ragtime y al jazz propiamente dicho, así como a innumerables géneros folklóricos y populares latinoamericanos. Incidentalmente, y a pesar de los mitos urbanos, la habanera nunca fue ni por asomo un palo canónico del flamenco. Como veremos luego, si hay un género flamenco con un nítido ritmo de habanera, ése el de la milonga.
9) Habanera de Sebastián Iradier: “El arreglito” (1845).
Es una de las muchas habaneras que compuso Iradier; sirvió de modelo a la muy famosa habanera de “Carmen” de Georges Bizet (de 1875), quien creía honestamente que era una pieza del dominio público. Recientemente se ha fatigado la idea de que tal vez fue así. Hace tiempo que varios musicólogos saben que la Habanera de “Carmen” no es una composición original. Como quiera que haya sido, es oportuno recordar aquí lo que decía el brillante musicólogo que fue Nicolas Slonimsky [1894-1885]: “El tango -afirmaba- es un isótopo de la habanera”. [Escuchar].
10) Tango tzigane de Jacob Gade: “Jalousie”.
Se trata de una pieza estrenada en 1925 como acompañamiento a una película relacionada con el personajes de El Zorro protagonizada por Douglas Fairbanks, Jr. Titulada literalmente como un “tango gitano” (tzigane) comienza de hecho con una cadencia lenta reminiscente de las csárdas tocadas por gitanos de Hungría a la manera de Grigoraș Ionică Dinicu. El estilo de ejecución anticipa ulteriores desarrollos rítmicos y temáticos del tango sinfónico rioplatense a la manera de Osmar Maderna o Mariano Mores. Hasta prácticamente la década de 1930 el tango era ejecutado en esos tiempos en el estilo camarístico de la guardia vieja.  El tango gitano de Gade es todavía más pomposo y estereotipado, al extremo que servirá de modelo al tango de las películas hollywoodenses aun antes de la llegada del cine sonoro. [Escuchar].
11) Rumbas flamencas del año 1914: “Recuerdos de la Habana” (Pepe el de la Matrona).
Se trata de la primera rumba flamenca de la que existen testimonios fehacientes. Fue registrada originalmente en 1914 pero ésta es la versión de 1969 que se suele re-grabar cada vez. Pepe de la Matrona estuvo en Cuba en 1914 y 1917. Antes de 1935 sólo grabaron rumbas flamencas los cantaores Bernardo el de los Lobitos, Manuel Vallejo y la Niña de los Peines. A mediados de siglo y en nombre del purismo hubo un amplio rechazo de guajiras, milongas, colombianas y rumbas: estas últimas retornaron con toda la fuerza desde los años 80s para acá. [Escuchar].
12) Rumba congolesa (soukous): “Cooperation” (Franco Lwambo Makiadi & Sam Mangwana).
Así como la rumba se aclimató al flamenco, lo mismo sucedió en buena parte de Africa durante el proceso de descolonización de 1953 o 1954 en adelante. Franco Luambo Makiadi, fallecido de sida en 1989, es el músico más conocido e importante de la música popular congolesa. Sam Mangwana es también un compositor notable y un cantante carismático, aún activo. Franco consideraba que la rumba no era latina sino africana: “las melodías siguen la tonalidad del lingala, las partes de guitarra son africanas, lo mismo que el ritmo”. Esta grabación, registrada en 1982, es merecidamente antológica y representativa del estilo tardío de Franco, casi al fin de la Edad de Oro de la rumba congolesa en su forma más pura. La transición del comienzo desde el riff de guitarras al tema de los vientos es particularmente magistral, lo mismo que los contrapuntos de guitarras a 8’, sutiles e intensos, representativos del estilo fingerpicking de ejecución guitarrística. [Escuchar].
13) Milonga “Despierta divina flor” (Pepe el de la Matrona).
Es notable que la milonga, llegada a Andalucía documentadamente del Río de la Plata, se haya integrado al flamenco con cadencias de rumba. Esta “milonga de Pepa Oro” incluye quejíos altamente ornamentados no del todo distintos a los que se han practicado en Líbano e Irán. En Flamencopolis hay ricos comentarios sobre esta obra:
La primera milonga con verdadero carácter flamenco, y compás de tango-tiento, es la que popularizó Pepa Oro, hija del torero gaditano Paco de Oro que llega a España a finales del siglo XIX. Estilo que procede de la milonga coreográfica, para ser cantada mientras se baila.
Este cante tiene dos parte bien definidas, la primera, la verdadera Milonga con su retahíla de versos sobre un breve motivo melódico, y la rumbita final. No preguntamos si no sería [Antonio] Chacón […] quien modelara la milonga flamenca tomando la primera como tal milonga y le añadiera la rumbita que popularizó Pepa Oro. En 1912 Chacón hizo su viaje a Buenos Aires y Montevideo y al año siguiente la graba.
Ha llegado hasta nosotros en las interpretaciones de Antonio Chacón, Manuel Vallejo, Pepe Marchena, El Sevillano o Pepe de la Matrona.
Pepa Oro, de más está decirlo, estuvo en Buenos Aires y llevó la milonga en su regreso a España. Los argentinos no acostumbramos pensar que existan milongas flamencas registradas en tiempos tan tempranos. La grabación de Pepe el de la Matrona procede del heterogéneo último volumen de la Magna Antología del Cante Flamenco. [Escuchar].
Cerrando el círculo de los géneros ligados al tango y a la milonga y de los melismas ornamentales son dignas de escucharse las milongas cantadas por la Niña de la Puebla, en especial “Montaña arriba”. [Escuchar].

Conclusiones y tareas pendientes

Resta estudiar comparativamente los géneros de scat practicados por gitanos y no gitanos en distintos lugares del mundo, y en particular los denominados mouth music, diddling, lilting, puirt-à-beul, canntaireachd (Escocia), bol (India del Norte), konnakol [konakkol, konokol, tamil: கொன்னக்கோல்], solkaṭṭu (India del Sur), Kuchi shōga [口唱歌, kuchi showa, kuchi soka] (Japón), khelismaki gīl’i [pattogós] (gitanos rumanos y húngaros), etc., a fin de alcanzar una visión más clara de sus parecidos y diferencias. Todavía está por verse, por ejemplo, si las sílabas de las diferentes modalidades nacionales o continentales de scat obedecen a secuencias de distribución similares y si las segmentaciones rítmicas se atienen todas (o no) a las proporciones características de la regla de Fibonacci, como recientemente se descubrió que es el caso en las series rítmicas desplegadas por el ejecutante de konnakol B. C. Manjunath.(3) Si bien todavía no se han estudiado a fondo los patrones rítmicos complejos del zapateado o el tanguillo y no existe aun una vocalización pautada de los mismos en los métodos de enseñanza y en la trasmisión cultural, me extrañaría mucho que en la rítmica del cante flamenco no suceda algo parecido. Mientras se encuentra una explicación para este fenómeno, el lector puede asombrarse con el siguiente video:
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Algún día habría que escudriñar la estructura métrica y rítmica de algunos otros silabeos gitanos, como por ejemplo este ritmo de danza de la aldea de Kótaj en Hungría [Escuchar].
Así como han habido algunos (como J. Bradford Robinson y Dick Higgins) que propugnan el origen africano de todos los scats americanos, no puede excluirse el origen gitano de algunas modalidades escocesas de mouth music y silabación rítmica. Aunque en los cuarteles de las tendencias dominantes se afirme otra cosa, según los datos bien documentados de Shelter Scotland y de los portales que se indican más abajo, la historia de los gitanos escoceses (autodenominados scottisch travellers, nwakens o nachins y exo-denominados tinklers) se remonta al siglo XII(4).
Aunque hay testimonios de gitanidad en las Baladas Child (# 200) y en el Roud Folk Song Index (#1) que apuntan a tiempos anteriores al surgimiento del flamenco en España, nadie hasta hoy ha estudiado a fondo o ha registrado pacientemente en disco las expresiones musicales de los gitanos escoceses.
Hay otros parecidos notables en el repertorio que están esperando ser descriptos y explicados. La música gitana rumana ejecutada por el grupo Csókolom (o. ej. “Khelismako shavo”, del disco Ludo Luda), por ejemplo, suena en ocasiones parecida a las piezas de jazz manouche de Django Reinhardt, Matelo Ferret, Tchavolo Schmitt o Angelo Debarre. El caso de Dil Mastana, un grupo perteneciente a la casta gitana Lhanga del norte de la India, músicos sufíes pertenecientes al tronco étnico en el que comenzó la diáspora india, ofrece un testimonio impresionante en la misma tesitura de hibridación creativa, igual que lo hacen la Mahali Rai Banda de Bucarest, La Cherga de Kosovo, Earth Wheel Sky Band de Serbia, el klezmer gitano Segundo Mundo de Buenos Aires, Besh o droM de Budapest, Amir John Haddad el-Amir de Alemania, Oana Cǎtǎlina Chiţu de Rumania  o el Ensamble Cifra de Hungría, dispersos por el mundo pero eventualmente reunidos en Asphalt Tango Records.
Mención especial merece la música de Nicolae Guță, a quien se considera la voz gitana más grande de la actualidad. Guță ha plasmado una fusión ligada al género balcánico llamado manele (el cual posee a su vez elementos del turbo folk y el narodna de Yugoslavia y del chalga de Bulgaria). Las canciones de Guță incluyen veloces vocalizaciones reminiscentes del konnakol de la India e intensos melismas como los que jalonan la ruta de migración gitana, alternando en un género que es como la versión vocal del jazz manouche en la que la voz hace el papel que allí toca a la guitarra.
Queda al lector asomarse a otros ejemplos y comprobar que la globalización viene desde siempre y desde todos los lugares, que gitanos y africanos han sido poderosos motores de la creación cultural, que la antropología de la música tiene mucho por hacer y que la exploración recién comienza.
Vínculos fundamentales:
Página de la conferencia:
http://museo.filo.uba.ar/novedades/gitanos-en-argentina-y-en-el-mundo-cultura-y-sociedad-diagnóstico-de-situación
Carlos Reynoso: Hibridaciones en la música de Africa y América
http://carlosreynoso.com.ar/hibridaciones-en-la-musica-de-africa-y-america-de-los-generos-tribales-a-la-globalizacion/
Carlos Reynoso: La voz humana en la música – Un estudio transcultural:
En las tres páginas de esta serie se encuentran numerosos ejemplos del uso de la voz humana a través de las culturas. Se recomienda investigar particularmente los géneros de scat registrados entre los gitanos de Hungría, en la música escocesa y en los géneros konnakol, dol y solkaṭṭu de la India. Próximamente agregaré más ejemplos contemplando las últimas grabaciones editadas de canto gitano.
http://carlosreynoso.com.ar/la-voz-humana-en-la-musica-un-estudio-transcultural/
Flamencópolis:

En este sitio se pueden encontrar descripciones pormenorizadas de cada uno de los palos flamencos referidos en las presentaciones, así como una historia de sus variantes.

http://www.flamencopolis.com/archives/26
Antropomúsica de ida y vuelta en Casa América:
http://www.palabrasdelaceiba.es/antropomusica-de-ida-y-vuelta-en-casa-america/
Prehistoria, protohistoria y prehistoria del flamenco:
http://flamenco003.blogspot.com/
Gitanos en Escocia:
 La presencia de gitanos en Escocia es un elemento de juicio que puede contribuir a esclarecer la naturaleza y los orígenes del particular género de scat en el canto popular escocés, una modalidad variadamente conocida como mouth music, diddling, lilting, puirt-à-beul o canntaireachd. Por añadidura, los antecedentes de la idea de Gypsy King (con esa misma exacta denominación y ortografía) se encuentran documentados en este vínculo y en la página que sigue:
 
https://www.scottishgypsies.co.uk/
Asphalt Tango Records:
http://www.asphalt-tango.de/records/banda/artist.html
Bibliografía recomendada:
En construcción

 

AA.VV. Sin fecha. Flamenco: Memoria viva en el barrio de Santiago (Jerez). Referencias faltantes.

AA.VV. Sin fecha. El arte flamenco en Granada. Referencias faltantes.

Amanolahi, Sekandar. 2000. The Gypsies of Iran (A Brief Introduction). Iran & the Caucasus, 3/4 (1999/2000): 109-118.

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Blesh, Rudi y Harriet Janis. 1950. The all played ragtime: The true story of an American music. Nueva York, Alfred A. Knopf.

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Notas:

  1. Los aspectos técnicos de este trabajo se desarro­lla­ron con recursos de los proyectos “Redes dinámicas y mo­de­lización en antropología – Nuevas vislum­bres teóricas y su impacto en las prácticas”, UBACYT 20020130100662 (Programación Científica 2014-2017/2018) y “Dilemas y nuevas perspectivas de la comparación de redes sociales en Antropología”, UBACYT 20020170100703BA (Programación científica 2018-2020). []
  2. Sobre conjuntos politéticos puede consultarse el capítulo correspondiente de mi estudio sobre Dilemas de la comparación, la similitud y la diferencia – En curso de publicación, Buenos Aires, Ediciones Sb, 2019. []
  3. Véase reporte en https://www.npr.org/2018/08/10/637470699/let-this-percussionist-blow-your-mind-with-the-fibonacci-sequence []
  4. cf. D. Kenrick y C. Clark [1999] Moving on: the Gypsies and Travellers of Britain. University of Hertfordshire Press, pp. 51–52; J. Liégeois [1998] School provision for ethnic minorities: The Gypsy Paradigm. University of Hertfordshire Press, pp. 32–33 []

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