La voz humana en la música, parte 2

by billyr ~ agosto 30th, 2008. Filed under: Antropología de la Música, Etnomusicología, Materiales y surveys.

F11 – Full screen

En esta parte de la colección se investigan los efectos en la música vocal, desde las formas atípicas de emisión a la ornamentación pasando por el canto armónico y la imitación de instrumentos, siempre a través de diversas culturas.

Para bajar la colección completa y eventualmente armar un CD/DVD de audio, usar este enlace: Colección - La voz humana en la música, parte 2 (ornamentos, canto armónico, efectos) - mp3, requiere password (820) - 64.22 MB

Los ejemplos se licencian según el modelo Creative Commons para estricto uso académico.

Efectos, colores y timbres

1.Voz de genio – Grupo Mitshogo, Gabón

 

Deformación de la voz por inflamación de laringe debida a la ingestión de una in­fu­sión de hojas irritantes y por el uso de una máscara. Un hombre con máscara y voz irritada formula expresiones que otro traduce. Ritual de la hermandad Bwiti. Registro de Pierre Sallée, 1968.

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2. Voz de los espíritus – Grupo Baulé, Côte d’Ivoire

 

Un kazoo o mirliton es una membrana, similar a la de papel que se usaba alguna vez con peines. Esta es un ejemplo de deformación de voz por medio de mirlitones. Cua­tro hombres cantan (de a dos) en terceras paralelas, con mirlitones hechos con hue­vos de araña. Un espíritu adi­cional se expresa mediante un tambor de fricción. Oca­sio­nal­mente hay secuencias de trinos, tanto con mirlitones como sin ellos. Re­gis­tro de Gil­bert Rouget, 1952.

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3. Diálogo de tambor parlante y mirlitón – Grupo Wè, Côte d’Ivoire

Aquí se presentan dos fenómenos musicales extraordinarios en una misma pieza. Un tambor de ranura gule repite la longitud y altura de las sílabas del lenguaje articulado, que en el caso de los Wè es un lenguaje tonal. El ejecutante tiene un kazoo o mirliton en la boca. Un cantante adicional agrega momentos eventuales de polifonía a dos vo­ces. Registro de Hugo Zemp, 1967.

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4.Juegos cantados de niñas Baoulé – Côte d’Ivoire

Ejemplo de polifonía infantil, con efectos de ruidos labiales en polirritmia. Siete niñas de la aldea de Kanoukro entonan cantos de un juego infantil, sobre un tenue pulso rítmico. Registro de Hugo Zemp, 1967.

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5. Canción de cuna Ainu (Ihumke)

Una mujer ainu de Hokkaido entona una melodía regular con un efecto de vibración de la lengua al co­mienzo de cada período. La vibración se realiza en el extremo agudo y en registro de fal­sete (hororuse). Este sonido es muy apreciado por los ainu, quienes afirmar que quien lo canta hace sonar las campanas del cielo para los niños. Registro de Tazuyuki Kani­moto y Jean-Jacques Nattiez, 1978.

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6.Canción de cuna húngara (“Hejde lilibe..”)

Melodía tetratónica descendente en estilo de lamento, con texto de significado im­pre­ciso. Béla Bartók sostenía que las canciones de perfil descendente o en caída eran muy antiguas, y provenían de la tradición oriental originaria de los magyar. Él mismo grabó docenas de estas canciones entre los turcos. En el ejemplo se escuchan efectos de vibración labial. Informante magyar de Lespezi, Moldva. Registro de Zoltán Ka­llós, 1965.

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7.Canción de cuna de Viet Nam (“Ho Ru Con”)

Diversos efectos en una canción folklórica tradicional. Cambios de registro de voz, leves deslizamientos tonales, trinos breves, apoyaturas, alternancias de restricción o despliegue de vibrato, rango tonal amplio. Registro de Pham Duy, década de 1960.

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Canto en instrumento

8.Didjeridu australiano – Tierra de Arnhem.

Danza bunggul para didjeridu, seguida de la parte vocal correspondiente. El didjeridu es un instrumento tubular hecho en eucalipto que oficia al mismo tiempo de cuerno y de alterador de la voz. Se lo ejecuta con técnicas complejas de respiración circular y eventualmente se obtienen extraños sonidos armónicos. El didjeridu también ha cau­sa­do sensación entre los aficionados de la world music; en Internet abundan las pá­gi­nas sobre este instrumento y sus cultores. Registrado en el Estrecho de To­rres por Wolf­­gang Laade, 1963.

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9. Voz y flauta en Laos [K’mu]

Una mujer de la región de Luang Prabang en el norte de Laos ejecuta una flauta alter­nando voz y sonido instrumental de una forma que hace muy difícil diferenciarlas. Registro de Jacques Brunet, 1992.

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10.Bashkiria: Elogio de los Urales – Bordón vocal con flauta

La dispersión del pedal o bordón vocal que acompaña la ejecución de la flauta es muy amplia, y va desde la India y Asia Central hasta Europa Oriental, por lo menos. En este ejemplo se escucha una melodía hexatónica, con pedal oral y efectos de re­so­nan­cia armónica. Ejecutada en flauta kuray por Muhammad Osmanovitch Tulebaiev. Gra­­bación de la Radio de la Suisse Romande, 1991.

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Imitación de instrumentos

11.Imitación de la flauta limbe, Mongolia

Esta es una imitación lograda mediante una técnica “ejecución de la flauta con la na­riz” (xamaraar limbedex). La estructura de la pieza es la de una “canción corta” (bo­gino duu). Registro de Roberte Hamayon, 1968.

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12. Canción de cuna tuareg, Mali

Esta canción de cuna bell’iba se ejecuta alternando voz regular con sonidos que imi­tan una flauta. Es interesante comprar estas alternancias con las de las canciones de cuna precedentes de los ainu y de Hungría. Registro de Bernard Lortat-Jacob, 1988.

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13. Hoquet Mbenzélé, Rep. Centroafricana

El hockett o hoquetus es una técnica consistente en el desarrollo de dos partes vocales o instrumentales de modo que cuando una ejecuta sonidos la otra calla y viceversa. La combinación resultante crea una continuidad entre dos partes que en sí son discon­ti­nuas. En Europa se lo desarrolló en la música eclesiástica entre los siglos XII y XIV. Aquí se escucha un hockett vocal-instrumental, hindewhu. Alterna sonidos de flauta con voz, sobre una escala pentatónica anhemitónica. Registro de Simha Arom y Ge­ne­­viève Taurelle, sin fecha.

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14. Ritmos de danza gitanos de Hungría (Aldea de Kótaj)

Este género (que nosotros llamaríamos scat) es conocido como khelimaski gïl’i o patto­­gós (“canto de danza”). Sólo los gitanos lo practican. En muchos casos las pie­zas no tienen texto, sino sílabas y ruidos que marcan la danza, con alguna percusión o palmoteo adicional. Registro de Rudolf Vig, 1976.

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15. Ritmos de danza gitanos de Hungría (Aldea de Végegyháza)

Este ejemplo del mismo género de pattogós procede de otra aldea. Registro de Rudolf Vig, 1976.

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16.Mouth music: Port á beul (Escocia)

Existen varios géneros emparentados de mouth music, que se conocen con distintos nombres: port á beul en Escocia, diddling en Perth y Angus, lilts en Irlanda y Gales, diddlage, reel á bouche, turlutage o chin music en Canadá. Este ejemplo es una pieza basada en “The drunken piper”, entonada por Gordon Easton. Registro de Ellipsis Arts, 1997.

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17.Mouth music: Canntaireachd (Escocia)

Variante de mouth music utilizada por los gaiteros para recordar y enseñar sus tona­das. En este ejemplar hay además saltos de registro en términos de yodel. Ejecución de Miss Mary Morrison. Registro de la School for Scottish Studies, anterior a 1952.

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18.Mouth music: Canntaireachd – “Scots bagpipe lilts” (Escocia)

Ejecución por Paddy Tunney. Registro de 1952.

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19.Mouth music: Lilting – “An Sean duine dóit” (Irlanda)

El lilting es más suave que el port á beul. Este ejemplo está cantado por Bridgit Fitz­gerald en la voz típica y con modistos propios del canto celta gaélico. Sólo algunas es­trofas se entonan en modalidad de lilting. Registro de Ellip­sis Arts, 1997.

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20. Mouth music: Lilting – “Within a mile from Dublin” (Irlanda)

Ultimo ejemplo de mouth music cantado por el irlandés Tim Lyons en 1978.

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21. Voz & tabla – Konakkol (India)

Konakkol es una técnica que se utiliza en el área hindustana para enseñar tabla. Oca­sio­nalmente se ejecuta también en concierto, como un breve pasaje de virtuosismo. Existe además un género de canciones (tillana) que se basa en una solmización pa­re­cida (técnica svarâkshara). Este es un registro del cual no hay datos, anterior a 1970 [His­toria de la Música Códex].

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22. Pallavi en râga Bhairavi (India)

El pallavi es una forma de composición rítmica en la que la voz y el tambor desa­rro­llan fórmulas rítmicas de creciente complejidad. Esta pieza está en râga Bhâiravi, mo­da­lidad del sur; el ritmo es Triputa. El ejecutante es Mudikondan C. Venkatarama Iyer, uno de los especialistas en pallavi más destacados del sur de la India, con acom­pa­ña­miento de otra voz, violín, mridangam y tampura. Registro de Alain Daniélou, sin fecha.

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23.Ketjak (Bali)

El Ketjak [también llamado Tjak o Cak] es una representación teatral y danzada ba­sada en un episodio del Râmâyana. Suele ejecutárselo para turistas y su in­ventor fue, en 1935, un artista alemán radicado en Ubud, Walter Spies; de todas maneras, el tjak presenta numerosas técnicas voca­les autóctonas basadas en la ceremonia sanghyang. Es, como fuere, un caso único de percusión estrictamente vocal. Son notables los rit­­mos irregulares, los melismas y efectos estereotipados en las partes solistas y la po­lirritmia ge­ne­ral. Participan más de 200 hombres y algunas mujeres solistas. Registro de David Le­wiston, 1966 [probablemente en Peliatan].

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Canto armónico

Empleando ciertas técnicas de emisión se pueden producir dos o más sonidos a la vez. En Asia Central hay docenas de variantes de canto difónico, y correlativamente existe tam­bién una compleja tipología del canto difónico que no ha podido unificarse en décadas de trabajo analítico porque hay varios grupos que lo prac­tican (mongoles, tuva, kalmukos, chor, etc), y porque las variantes atípicas de cada gé­ne­ro se con­funden con ejemplares que corresponderían a otros tipos.

Género

Significado y Grafías

Características

Sygyt

“Silbato” – Sigit

Sonido fundamental más agudo que en kargyraa (en registro barítono). Producción vocal tensa. Alternancia de texto y sílabas sobre “i” o “urr”.

Kargyraa

“Expectorar” – Kargiraa, khargiraa

Sonido fundamental extremadamente bajo, mucha resonancia de pecho, respiración amplia, sonidos vocálicos abiertos como “a”, “o”, “e”, “o”. Casi siempre con texto.

Khovu-Kargyraa

“Kargyraa de la estepa”

Sonido armónico permanente (10° armónico), 3 octavas y una 3a mayor encima del fundamental ultra-grave. Semejante a canto armónico tibetano (Gyütö y Gyümë).

Jöömiy

Khoomei, xhöömy, khöömiy

En el mismo registro que sygyt, pero menos tenso y con más resonancia nasal. También designa al canto difónico en general.

Borbannadir

“Volverse sobre uno mismo” – Borbangnadyr

Registro bajo o barítono. Sonido pulsante, asimétrico, representando galope. Resonancia nasal como en jöömiy. No se canta con texto. Sonido más pleno que ezengileer.

Ezengileer

(Parte metálica de la brida)

Sonido pulsante como en borbannadir. Melodías suaves y ondulantes con rápidas vibraciones de los labios.

 

En general la tipología más aceptada es como la que figura en la tabla. Mientras que el pic’eiñe’rkin chukchi y el rekkukara ainu prácticamente han desa­pa­recido, en la década de 1990 el canto difónico ha tomado por asalto el mundo de la world music y se practica hoy más que nunca. Los me­jores shamanes cantores de Tuva, por e­jem­plo, ha­ce rato tienen sus páginas en In­ter­net.

24.Kargyraa de la Estepa (Tuva)

Ejecutado por Fedor Tau. Registro de Eduard Alekseev, 1990.

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25.Sygyt (Tuva)

Ejecutado por Mergen Mongush. Registro de Eduard Alekseev, 1990.

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26.Borbannadir (Tuva)

Ejecutado por Tumat Kara-ool. Registro de Eduard Alekseev, 1990.

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27.Jöömiy (Mongolia)

Sobre una fundamental de 165 Hz, este ejemplar es notablemente más agudo que la kargyraa. No hay mención de intérprete. Registro de Roberte Hamayon, 1967.

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28.La lección de jöömiy (Mongolia)

Entonación de las vocales a, e, i, o, u, ö, ü, hacia atrás en la garganta; b) para cada vocal, agregar el jöömiy reforzando los armónicos; c) ejemplo de canto difónico con “colocación hacia adelante”; d) ejemplo de “colocación hacia adelante” con reso­nan­cia nasal; e) ejemplo de garganta anterior; f) ejemplo de garganta posterior; g) khar­khiralt o “colocación profunda”; h) jöömiy superpuesto a kharkhiralt. Ejecutado por el maestro Sundui. Registro de Alain Desjacques, 1991.

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Ornamentación

29.Canto épico kurdo (Irán)

La música de los kurdos (antes llamados medos) es la que conserva los rasgos persas en su forma más pura. El estilo vocal y las técnicas de ornamentación de los músicos kurdos no profesionales es menos sofisticada que en el caso de los músicos clásicos del ejemplo siguiente, pero presenta las mismas melodías ondulantes, la voz tensa y el vibrato que se transforma en la técnica de ornamentación tahrir. Registro de J.-C. y S. Lubtchansky, 1956.

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30.Canto clásico persa (Irán)

Melodía “Bidâd”, modo Homâyun. Esta pieza es un ejemplo del repertorio radif (más o menos equivalente al sistema de ragas). El ejemplo de âvâz presenta canto libre sin texto, un poema en dístico, una trama métrica, un melisma rápido sin texto (tahrir) y una conclusión. El tahrir es un encadenamiento de trinos glotales, o una combinación de trino y yodel en rápida sucesión. La misma técnica de tahrir se encuentra en Azer­bai­jan e Iraq. Ejecución de Afsâne Ziâ’i en voz, y Hoseyn Omuni en flauta ney. Re­gis­tros de Jean During, 1985.

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31. Canto estrófico de género ‘atâba wamîjânâ (Líbano)

Otro ejemplo de ornamentación extrema, con otra calidad de voz y trinos yodelados en segunda, tercera y cuarta, vibrato controlado en microtonos, largos melismas y ex­traordinario control de la respiración. El cantante pertenece a la comunidad drusa. Ejecutado por Yûsuf al-Tâj (fallecido en 1972), con acompañamiento de ‘ud, qânûn, kamanja y ruqq. Registro de Ethnic Folkways de la década de 1940.

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32.“Unnaippol” (India)

Estilo de ornamentación del sur, relativamente moderado. Ejecución a cargo de Tu­rai­yur M. Raja­go­pala Sharma, con vina, khol, violín y tampura. Después de una elipsis en la gra­bación, finaliza con una alternancia sol­feada de canto contra violín, basada en las sí­la­bas “sa-ri-ga-ma-pa-dha-ni”, una es­pe­cie de konakkol de vina contra khol y una coda vo­cal. Canto en tamil sobre la râga Kham­boji. Re­gis­tro de Wasantha Wana Singh, 1951.

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33.Canto dhrupad (India)

Estilo de canto devocional del norte en jugalbandi, con ornamentación extrema. Eje­cu­ción de Moinuddin y Aminuddin Dagar, los artistas máximos de esta modalidad. El re­pertorio clásico dhrupad se desarrolló entre los siglos XVI y XVII. El registro co­rres­ponde al fin del alâp, un momento de verda­de­ro paroxismo ornamental. Re­gis­tro de Alain Daniélou, 1964.

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34.P’ansori – Korea

Todos los efectos ornamentales imaginables se despliegan en las represen­ta­ciones de p’ansori, una forma teatral cantada por una voz y acompañamiento de chang’go que se extiende durante horas y que se estima es una estilización de las se­sio­nes shamá­ni­cas. Recientemente el p’ansori es ejecutado por mujeres y los intérpretes masculinos son raros hoy en día. Este es un fragmento de una pieza llamada “Heungbugga”. Re­gistro del Instituto de Música Clásica de Korea, década de 1970.

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Otras páginas de la misma serie:

1) La voz humana en la música, parte 1 – Formas intermedias entre canto y habla, emisión, registro.

3) La voz humana en la música, parte 3 – Variaciones culturales en heterofonía, canon, acordes, polifonías.

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