La voz humana en la música, parte 2
by billyr ~ agosto 30th, 2008. Filed under: Antropología de la Música, Etnomusicología, Materiales y surveys.F11 – Full screen
En esta parte de la colección se investigan los efectos en la música vocal, desde las formas atípicas de emisión a la ornamentación pasando por el canto armónico y la imitación de instrumentos, siempre a través de diversas culturas.
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Efectos, colores y timbres
1.Voz de genio – Grupo Mitshogo, Gabón
Deformación de la voz por inflamación de laringe debida a la ingestión de una infusión de hojas irritantes y por el uso de una máscara. Un hombre con máscara y voz irritada formula expresiones que otro traduce. Ritual de la hermandad Bwiti. Registro de Pierre Sallée, 1968.
2. Voz de los espíritus – Grupo Baulé, Côte d’Ivoire
Un kazoo o mirliton es una membrana, similar a la de papel que se usaba alguna vez con peines. Esta es un ejemplo de deformación de voz por medio de mirlitones. Cuatro hombres cantan (de a dos) en terceras paralelas, con mirlitones hechos con huevos de araña. Un espíritu adicional se expresa mediante un tambor de fricción. Ocasionalmente hay secuencias de trinos, tanto con mirlitones como sin ellos. Registro de Gilbert Rouget, 1952.
3. Diálogo de tambor parlante y mirlitón – Grupo Wè, Côte d’Ivoire
Aquí se presentan dos fenómenos musicales extraordinarios en una misma pieza. Un tambor de ranura gule repite la longitud y altura de las sílabas del lenguaje articulado, que en el caso de los Wè es un lenguaje tonal. El ejecutante tiene un kazoo o mirliton en la boca. Un cantante adicional agrega momentos eventuales de polifonía a dos voces. Registro de Hugo Zemp, 1967.
4.Juegos cantados de niñas Baoulé – Côte d’Ivoire
Ejemplo de polifonía infantil, con efectos de ruidos labiales en polirritmia. Siete niñas de la aldea de Kanoukro entonan cantos de un juego infantil, sobre un tenue pulso rítmico. Registro de Hugo Zemp, 1967.
5. Canción de cuna Ainu (Ihumke)
Una mujer ainu de Hokkaido entona una melodía regular con un efecto de vibración de la lengua al comienzo de cada período. La vibración se realiza en el extremo agudo y en registro de falsete (hororuse). Este sonido es muy apreciado por los ainu, quienes afirmar que quien lo canta hace sonar las campanas del cielo para los niños. Registro de Tazuyuki Kanimoto y Jean-Jacques Nattiez, 1978.
6.Canción de cuna húngara (“Hejde lilibe..”)
Melodía tetratónica descendente en estilo de lamento, con texto de significado impreciso. Béla Bartók sostenía que las canciones de perfil descendente o en caída eran muy antiguas, y provenían de la tradición oriental originaria de los magyar. Él mismo grabó docenas de estas canciones entre los turcos. En el ejemplo se escuchan efectos de vibración labial. Informante magyar de Lespezi, Moldva. Registro de Zoltán Kallós, 1965.
7.Canción de cuna de Viet Nam (“Ho Ru Con”)
Diversos efectos en una canción folklórica tradicional. Cambios de registro de voz, leves deslizamientos tonales, trinos breves, apoyaturas, alternancias de restricción o despliegue de vibrato, rango tonal amplio. Registro de Pham Duy, década de 1960.
Canto en instrumento
8.Didjeridu australiano – Tierra de Arnhem.
Danza bunggul para didjeridu, seguida de la parte vocal correspondiente. El didjeridu es un instrumento tubular hecho en eucalipto que oficia al mismo tiempo de cuerno y de alterador de la voz. Se lo ejecuta con técnicas complejas de respiración circular y eventualmente se obtienen extraños sonidos armónicos. El didjeridu también ha causado sensación entre los aficionados de la world music; en Internet abundan las páginas sobre este instrumento y sus cultores. Registrado en el Estrecho de Torres por Wolfgang Laade, 1963.
9. Voz y flauta en Laos [K’mu]
Una mujer de la región de Luang Prabang en el norte de Laos ejecuta una flauta alternando voz y sonido instrumental de una forma que hace muy difícil diferenciarlas. Registro de Jacques Brunet, 1992.
10.Bashkiria: Elogio de los Urales – Bordón vocal con flauta
La dispersión del pedal o bordón vocal que acompaña la ejecución de la flauta es muy amplia, y va desde la India y Asia Central hasta Europa Oriental, por lo menos. En este ejemplo se escucha una melodía hexatónica, con pedal oral y efectos de resonancia armónica. Ejecutada en flauta kuray por Muhammad Osmanovitch Tulebaiev. Grabación de la Radio de la Suisse Romande, 1991.
Imitación de instrumentos
11.Imitación de la flauta limbe, Mongolia
Esta es una imitación lograda mediante una técnica “ejecución de la flauta con la nariz” (xamaraar limbedex). La estructura de la pieza es la de una “canción corta” (bogino duu). Registro de Roberte Hamayon, 1968.
12. Canción de cuna tuareg, Mali
Esta canción de cuna bell’iba se ejecuta alternando voz regular con sonidos que imitan una flauta. Es interesante comprar estas alternancias con las de las canciones de cuna precedentes de los ainu y de Hungría. Registro de Bernard Lortat-Jacob, 1988.
13. Hoquet Mbenzélé, Rep. Centroafricana
El hockett o hoquetus es una técnica consistente en el desarrollo de dos partes vocales o instrumentales de modo que cuando una ejecuta sonidos la otra calla y viceversa. La combinación resultante crea una continuidad entre dos partes que en sí son discontinuas. En Europa se lo desarrolló en la música eclesiástica entre los siglos XII y XIV. Aquí se escucha un hockett vocal-instrumental, hindewhu. Alterna sonidos de flauta con voz, sobre una escala pentatónica anhemitónica. Registro de Simha Arom y Geneviève Taurelle, sin fecha.
14. Ritmos de danza gitanos de Hungría (Aldea de Kótaj)
Este género (que nosotros llamaríamos scat) es conocido como khelimaski gïl’i o pattogós (“canto de danza”). Sólo los gitanos lo practican. En muchos casos las piezas no tienen texto, sino sílabas y ruidos que marcan la danza, con alguna percusión o palmoteo adicional. Registro de Rudolf Vig, 1976.
15. Ritmos de danza gitanos de Hungría (Aldea de Végegyháza)
Este ejemplo del mismo género de pattogós procede de otra aldea. Registro de Rudolf Vig, 1976.
16.Mouth music: Port á beul (Escocia)
Existen varios géneros emparentados de mouth music, que se conocen con distintos nombres: port á beul en Escocia, diddling en Perth y Angus, lilts en Irlanda y Gales, diddlage, reel á bouche, turlutage o chin music en Canadá. Este ejemplo es una pieza basada en “The drunken piper”, entonada por Gordon Easton. Registro de Ellipsis Arts, 1997.
17.Mouth music: Canntaireachd (Escocia)
Variante de mouth music utilizada por los gaiteros para recordar y enseñar sus tonadas. En este ejemplar hay además saltos de registro en términos de yodel. Ejecución de Miss Mary Morrison. Registro de la School for Scottish Studies, anterior a 1952.
18.Mouth music: Canntaireachd – “Scots bagpipe lilts” (Escocia)
Ejecución por Paddy Tunney. Registro de 1952.
19.Mouth music: Lilting – “An Sean duine dóit” (Irlanda)
El lilting es más suave que el port á beul. Este ejemplo está cantado por Bridgit Fitzgerald en la voz típica y con modistos propios del canto celta gaélico. Sólo algunas estrofas se entonan en modalidad de lilting. Registro de Ellipsis Arts, 1997.
20. Mouth music: Lilting – “Within a mile from Dublin” (Irlanda)
Ultimo ejemplo de mouth music cantado por el irlandés Tim Lyons en 1978.
21. Voz & tabla – Konakkol (India)
Konakkol es una técnica que se utiliza en el área hindustana para enseñar tabla. Ocasionalmente se ejecuta también en concierto, como un breve pasaje de virtuosismo. Existe además un género de canciones (tillana) que se basa en una solmización parecida (técnica svarâkshara). Este es un registro del cual no hay datos, anterior a 1970 [Historia de la Música Códex].
22. Pallavi en râga Bhairavi (India)
El pallavi es una forma de composición rítmica en la que la voz y el tambor desarrollan fórmulas rítmicas de creciente complejidad. Esta pieza está en râga Bhâiravi, modalidad del sur; el ritmo es Triputa. El ejecutante es Mudikondan C. Venkatarama Iyer, uno de los especialistas en pallavi más destacados del sur de la India, con acompañamiento de otra voz, violín, mridangam y tampura. Registro de Alain Daniélou, sin fecha.
23.Ketjak (Bali)
El Ketjak [también llamado Tjak o Cak] es una representación teatral y danzada basada en un episodio del Râmâyana. Suele ejecutárselo para turistas y su inventor fue, en 1935, un artista alemán radicado en Ubud, Walter Spies; de todas maneras, el tjak presenta numerosas técnicas vocales autóctonas basadas en la ceremonia sanghyang. Es, como fuere, un caso único de percusión estrictamente vocal. Son notables los ritmos irregulares, los melismas y efectos estereotipados en las partes solistas y la polirritmia general. Participan más de 200 hombres y algunas mujeres solistas. Registro de David Lewiston, 1966 [probablemente en Peliatan].
Canto armónico
Empleando ciertas técnicas de emisión se pueden producir dos o más sonidos a la vez. En Asia Central hay docenas de variantes de canto difónico, y correlativamente existe también una compleja tipología del canto difónico que no ha podido unificarse en décadas de trabajo analítico porque hay varios grupos que lo practican (mongoles, tuva, kalmukos, chor, etc), y porque las variantes atípicas de cada género se confunden con ejemplares que corresponderían a otros tipos.
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Género |
Significado y Grafías |
Características |
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Sygyt |
“Silbato” – Sigit |
Sonido fundamental más agudo que en kargyraa (en registro barítono). Producción vocal tensa. Alternancia de texto y sílabas sobre “i” o “urr”. |
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Kargyraa |
“Expectorar” – Kargiraa, khargiraa |
Sonido fundamental extremadamente bajo, mucha resonancia de pecho, respiración amplia, sonidos vocálicos abiertos como “a”, “o”, “e”, “o”. Casi siempre con texto. |
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Khovu-Kargyraa |
“Kargyraa de la estepa” |
Sonido armónico permanente (10° armónico), 3 octavas y una 3a mayor encima del fundamental ultra-grave. Semejante a canto armónico tibetano (Gyütö y Gyümë). |
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Jöömiy |
Khoomei, xhöömy, khöömiy |
En el mismo registro que sygyt, pero menos tenso y con más resonancia nasal. También designa al canto difónico en general. |
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Borbannadir |
“Volverse sobre uno mismo” – Borbangnadyr |
Registro bajo o barítono. Sonido pulsante, asimétrico, representando galope. Resonancia nasal como en jöömiy. No se canta con texto. Sonido más pleno que ezengileer. |
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Ezengileer |
(Parte metálica de la brida) |
Sonido pulsante como en borbannadir. Melodías suaves y ondulantes con rápidas vibraciones de los labios. |
En general la tipología más aceptada es como la que figura en la tabla. Mientras que el pic’eiñe’rkin chukchi y el rekkukara ainu prácticamente han desaparecido, en la década de 1990 el canto difónico ha tomado por asalto el mundo de la world music y se practica hoy más que nunca. Los mejores shamanes cantores de Tuva, por ejemplo, hace rato tienen sus páginas en Internet.
24.Kargyraa de la Estepa (Tuva)
Ejecutado por Fedor Tau. Registro de Eduard Alekseev, 1990.
25.Sygyt (Tuva)
Ejecutado por Mergen Mongush. Registro de Eduard Alekseev, 1990.
26.Borbannadir (Tuva)
Ejecutado por Tumat Kara-ool. Registro de Eduard Alekseev, 1990.
27.Jöömiy (Mongolia)
Sobre una fundamental de 165 Hz, este ejemplar es notablemente más agudo que la kargyraa. No hay mención de intérprete. Registro de Roberte Hamayon, 1967.
28.La lección de jöömiy (Mongolia)
Entonación de las vocales a, e, i, o, u, ö, ü, hacia atrás en la garganta; b) para cada vocal, agregar el jöömiy reforzando los armónicos; c) ejemplo de canto difónico con “colocación hacia adelante”; d) ejemplo de “colocación hacia adelante” con resonancia nasal; e) ejemplo de garganta anterior; f) ejemplo de garganta posterior; g) kharkhiralt o “colocación profunda”; h) jöömiy superpuesto a kharkhiralt. Ejecutado por el maestro Sundui. Registro de Alain Desjacques, 1991.
Ornamentación
29.Canto épico kurdo (Irán)
La música de los kurdos (antes llamados medos) es la que conserva los rasgos persas en su forma más pura. El estilo vocal y las técnicas de ornamentación de los músicos kurdos no profesionales es menos sofisticada que en el caso de los músicos clásicos del ejemplo siguiente, pero presenta las mismas melodías ondulantes, la voz tensa y el vibrato que se transforma en la técnica de ornamentación tahrir. Registro de J.-C. y S. Lubtchansky, 1956.
30.Canto clásico persa (Irán)
Melodía “Bidâd”, modo Homâyun. Esta pieza es un ejemplo del repertorio radif (más o menos equivalente al sistema de ragas). El ejemplo de âvâz presenta canto libre sin texto, un poema en dístico, una trama métrica, un melisma rápido sin texto (tahrir) y una conclusión. El tahrir es un encadenamiento de trinos glotales, o una combinación de trino y yodel en rápida sucesión. La misma técnica de tahrir se encuentra en Azerbaijan e Iraq. Ejecución de Afsâne Ziâ’i en voz, y Hoseyn Omuni en flauta ney. Registros de Jean During, 1985.
31. Canto estrófico de género ‘atâba wamîjânâ (Líbano)
Otro ejemplo de ornamentación extrema, con otra calidad de voz y trinos yodelados en segunda, tercera y cuarta, vibrato controlado en microtonos, largos melismas y extraordinario control de la respiración. El cantante pertenece a la comunidad drusa. Ejecutado por Yûsuf al-Tâj (fallecido en 1972), con acompañamiento de ‘ud, qânûn, kamanja y ruqq. Registro de Ethnic Folkways de la década de 1940.
32.“Unnaippol” (India)
Estilo de ornamentación del sur, relativamente moderado. Ejecución a cargo de Turaiyur M. Rajagopala Sharma, con vina, khol, violín y tampura. Después de una elipsis en la grabación, finaliza con una alternancia solfeada de canto contra violín, basada en las sílabas “sa-ri-ga-ma-pa-dha-ni”, una especie de konakkol de vina contra khol y una coda vocal. Canto en tamil sobre la râga Khamboji. Registro de Wasantha Wana Singh, 1951.
33.Canto dhrupad (India)
Estilo de canto devocional del norte en jugalbandi, con ornamentación extrema. Ejecución de Moinuddin y Aminuddin Dagar, los artistas máximos de esta modalidad. El repertorio clásico dhrupad se desarrolló entre los siglos XVI y XVII. El registro corresponde al fin del alâp, un momento de verdadero paroxismo ornamental. Registro de Alain Daniélou, 1964.
34.P’ansori – Korea
Todos los efectos ornamentales imaginables se despliegan en las representaciones de p’ansori, una forma teatral cantada por una voz y acompañamiento de chang’go que se extiende durante horas y que se estima es una estilización de las sesiones shamánicas. Recientemente el p’ansori es ejecutado por mujeres y los intérpretes masculinos son raros hoy en día. Este es un fragmento de una pieza llamada “Heungbugga”. Registro del Instituto de Música Clásica de Korea, década de 1970.
Otras páginas de la misma serie:
1) La voz humana en la música, parte 1 – Formas intermedias entre canto y habla, emisión, registro.
3) La voz humana en la música, parte 3 – Variaciones culturales en heterofonía, canon, acordes, polifonías.
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