La voz humana en la música, parte 3 (Polifonías)

by billyr ~ agosto 30th, 2008. Filed under: Antropología de la Música, Etnomusicología, Materiales y surveys.

F11 – Full screen

En esta parte de la colección se inspeccionan las formas vocales a más de una parte en diversas culturas del mundo. Una vez más, los usos son diversos, pero siempre infinitamente menos de lo que podría ser posible.

Para bajar la totalidad de la colección zipeada y armar un CD, usar este enlace: Colección - La voz humana en la música, parte 3 (Polifonías) - mp3, requiere password (858) - 66.56 MB

Homofonía

1.Zen Rinzai – Monotónico (Japón)

Cánticos de sutra. En el Zen el texto es menos importante que la disciplina del canto en sí; proporciona una aproximación al estado de muga, carente de noción de ego: algo así como la reducción fenomenológica de Edmund Husserl, sólo que en otro contexto y unos quinientos años antes. El canto zen puede ser extremadamente rápido o lento. Esta pieza es además monotó­ni­ca, aunque los diferentes registros de voz resultan en un efecto armónico de paralelismo estricto. Registro de Katsumasa Takasago, ca. 1960.

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2.Shômyô – Unísono (Japón)

Todo el mundo señala la similitud entre canto shômyô y el gregoriano, a pesar que aquél es pentatónico y éste no. Ambos son estrictamente homofónicos (aún más que en el canto zen) y sus tiempos moderados y su carácter austero se asemejan bastante, aunque en el gregoriano no hay sombra de los frecuentes portamentos que ca­racte­ri­zan al shômyô. El shômyô se desarrolló probablemente desde el siglo XII. Aún cuando toda música ocurre en el tiempo, ésta trasunta una forma de expresión profundamente extática, contemplativa, atemporal. Encuentro el canto de este sutra en particular casi idéntico tonal y me­lódicamente a los cantos de las Doctrinas de Yavi, en la provincia de Jujuy. Registro de Katsumasa Takasago, ca. 1960.

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Heterofonía

3.Canto ujaj – Shuar (Jivaro, Ecuador)

El concepto de heterofonía fue propuesto por Carl Stumpf. ¿Es heterofonía otro nom­bre para el caos? Como fuere, no en todas las culturas se ad­mite el canto si­mul­táneo de varias voces independientes, y allí donde se presenta ine­vita­ble­men­te apa­rece al­gún patrón de regularidad. Los shuar son uno de los pocos grupos ame­ricanos que practican alguna forma de polifonía. En este ejemplo se mues­tra heterofonía con una base en canon; hay dos líneas de canto a una tercera de distancia. Cada can­tante en­to­na su parte con continuidad, sin silencios ni pau­sas. La fórmula silábica [a a au au a au] es característica de este repertorio. Esta es la música que se ejecuta en la ce­re­mo­nia de tsantsa, el ritual en el que (famosamente) se elaboran las cabezas reducidas. Registro de Philippe Luzuy, 1956.

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Llamado / respuesta

4.Canto del grupo Bunun (Taiwan)

Este canto, pasi but but, presenta una forma musical única, con movimientos me­ló­dicos en glissando que van entrando en capas sucesivas. Se necesita un mínimo de 6 cantantes, liderados por un shamán. En este ejemplo hay 8 cantantes que se dividen 4 partes polifónicas, de acuerdo con la tesitura y el timbre de voz: (1) ma-hosgnas can­tada por 3 sobre la vocal “o”, (2) ba-tien, cantada por uno en vocal “u”, (3) ma bon bon en “u” y (4) la-inisnis en “a” por dos cantantes cada una. En diferentes ver­siones de la pieza los in­tervalos son variables, pero la organización es siempre la mis­ma. En este registro se es­cucha 8 veces la fórmula melódica, cada vez un semitono más alto. Esta pieza tiene un aire de familia con ciertas composiciones de vanguardia de Györ­gy Ligeti. Re­gis­tro de Wu Rung-Shun, 1987.

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5.Rosie (Estados Unidos)

El canto de prisioneros norteamericano, de fuertes afinidades con el blues, es un gé­nero en sí mismo. Este canto de prisioneros, grabado en una prisión mayoritaria­men­te negra de Missi­ssippi, se usaba para ritmar la tala de árboles. Existe discre­pan­cia si la base de estas canciones de trabajo en esquema llamado/respuesta es inglesa o africa­na. Registro de Alan Lomax, 1947.

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Hockett

Un ejemplo de hockett que a veces se desliza a la polifonía se encuentra en la segunda selección, número 13. Ver también ejemplo 10 más adelante.

Bordón y ostinato

Un bordón o pedal es un sonido continuado, como el que típicamente se produce en la música para gaitas o cornamusas. Un ostinato es, típicamente, un patrón (melódico, armónico, rítmico o lo que fuere) que se reproduce en el tiempo.

6.Canto de coro masculino manimbon – Toraja (Sulawesi, Indonesia)

Polifonía en dos partes: un coro de 16 hombres canta un pedal al unísono sin interrup­ción alguna, y el solista entona una línea una segunda por arriba o por debajo del pedal. Registro de Dana Rappoport, 1993.

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7.Canto përmetarce (Albania)

Canto “en el estilo de Permet”. Polifonía en 3 partes: (1) marrësi, “guía la canción”; (2) prejtësi “toma el relevo”, que responde a la anterior, y (3) un pedal “apretado” (ka­ba) sobre la vocal “e” por un pequeño coro. La enunciación es rubato, con una am­plia ornamentación en yodel y trinos por las dos primeras voces. El ejemplo es un can­to patriótico que elogia al partido comunista. Registro de Bernard Lortat-Jacob, 1983.

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8.Kontakion, 4to modo plagal (Liturgia bizantina)

En este canto bizantino melismático, se capta a la perfección el régimen modal. Un konta­kion es un poema litúrgico de entre 18 a 30 estrofas estructuralmente seme­jan­tes. Las primeras letras de las estrofas están en orden alfabético o contienen un acrós­tico que indica día de la fiesta, autor, modo, etc. El canto bizantino es homo­fó­nico, pe­ro el iso o ison (pedal) implica un cierto germen de armonía. El uso del ison se re­mon­ta al 1400. No existe polifonía bizantina propiamente dicha. Casi todos los kon­takion son silábicos, pero este es melismático. Re­gistro de Herman Vuyls­teke, 1990.

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9.Rito de pasaje Guji (Etiopia)

La voz del solista es soportada con muchos efectos por un coro que utiliza diversas fórmulas en ostinato: alternancia de voz de pecho y falsete, con glissandi ascendentes, silbidos y respiración forzada. Registro de Jean Jenkins, 1968.

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Canon

10.Canto Dorzé (Etiopia)

Unos 50 dorzé cantan un canon estricto a cuatro partes. Cada grupo coral tiene un lí­der. El primer grupo comienza con una frase que luego es repetida por los otros grupos, luego viene una segunda frase y así sucesivamente. Una parte coral interviene en hockett. El efecto resultante es de u­na gran complejidad. Registro de Jean Jenkins, 1965.

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Organización paralela, oblicua o contraria

11.Música para fiestas (Rashaida, Eritrea)

Un coro mixto ejecuta una fórmula melódica en quintas paralelas, que se repite regu­lar­mente en ritmo ternario. La emisión vocal es “natural”. Registro de Jean Jenkins, 1972.

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12.Polifonía infantil Baulé (Côte d’Ivoire)

Dos niñas de 5 y 7 años cantan en terceras paralelas, con un coro que les contesta en forma responsorial, también en terceras. Registro de Hugo Zemp, 1965.

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13.Canto Lotha (India)

Los lotha son un grupo indio de la región del Himalaya. Esquema llamado/respuesta, en el que el llamado es homofónico y la respuesta armónica, con eventuales superpo­si­ciones debido a la prolongación de la respuesta en pedal. Entre las partes hay alter­na­tivamente paralelismo y movimiento contrario, y por momentos hay un canon sobre un ostinato. Registro de Deben Bhatta­charya, ca. 1960.

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14.Canto Tangkhul (India)*

Los tangkhul hablan una lengua tibeto-birmana. El canto es isorrítmico y en paralelo. Registro de Deben Bhatta­charya, ca. 1960.

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15.Canto de trabajo xi del grupo Nùng An (Vietnam)

Voces en alternancia. La primera voz comienza en la tónica; luego se une una se­gun­da voz al unísono, en el mismo volumen y timbre. La primera voz en­tonces canta dos grados (una tercera menor) hacia arriba, y la segunda entona una me­lodía entre la tó­ni­ca y la quinta, lo que resulta en intervalos de quintas, cuartas, ter­ceras y segundas, an­tes del unísono final. Las dos voces ascienden gradualmente en el curso de la can­ción. Registro de Patrick Kersalé, 1993.

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16.Canto de la lluvia dodole (Macedonia)

Una cantante lidera la canción, otras dos mantienen un pedal. Cada estrofa termina con un unísono y un breve glissando, característico de la polifonía de Bulgaria y Ma­ce­donia. A medida que se canta hay un leve corrimiento hacia el registro agudo. Re­gis­tro de Bernard Lortat-Jacob y Jacques Bouët, 1990.

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17.Canto danzado de Chopluk (Bulgaria)

En los alrededores de Sofia (la región Chop) se practica una diafonía en segundas pa­ra­lelas, un género de canciones antifonales con superposiciones y ornamentos basa­dos en vi­brato (tressene) y trinos glotales. Una voz adicional entona un pe­dal llamado iso, el equivalente del ison griego. Los intervalos de segunda son in­fre­cuen­tes en poli­fonía; se los encuentra también entre los macedonios, en la ex-Yugos­lavia y en Al­ba­nia. Registro de Herman Vuylsteke, 1981.

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18.Ke Lai – Ontong Java (Islas Salomón)*

Ke Lai es un langi, una forma de canto erótico o satírico que se entonaba en las ce­re­mo­nias langa o en otras ocasiones (como funerales de delfines encallados, etc). La po­­­li­fonía melanesia es a dos o tres partes, con frecuentes pedales monotónicos, o can­ta con intervalos menores, de lo que resulta un efecto de armonía oblicua. Estas for­mas fueron revividas a instancias de Hugo Zemp y enseñadas por los ancianos a los jóvenes para este registro. No se habían cantado desde antes de la Segunda Gue­rra. Registro de Hugo Zemp, 1969.

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Acordes

19.Canto de tenores (Bitti, Cerdeña, Italia)

Ballu (danza) ejecutada a cappella por 4 hombres. Las voces son sucesivamente (1) bassu, (2) contra, (3) boghe, (4) messa boghe. Esta polifonía se basa en la tríada ma­yor. El boghe entona un texto, las otras partes hacen el cuncordu (el coro) en base a sí­labas sin sentido. Timbre estridente para el mesa boghe, usando vocales “i” y “e”, tim­bres más gra­ves para el bassu y el contra, sobre vocales “a”, “e” y “o”. El bassu utiliza un tipo de emisión rugosa que se suele llamar fry, con frecuencia muy baja de vibración de la epiglotis, la úvula y las bandas ventriculares, un poco a la manera de Ida Cox y Louis Armstrong. Registro de Bernard Lortat-Jacob, 1992.

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20.Coro de la semana santa (Cerdeña, Italia)

Cuatro hombres cantan con técnica de falso bordón, basado en la tríada mayor y en par­tes paralelas isorrítmicas para las cuatro voces (bassu, contra, bogi, falzittu). To­nal­mente, se trata de un sistema plurimodal con modulaciones abruptas. El timbre de ca­da voz se elige para que sus armónicos se combinen y produzcan una voz “fusio­nal”, llamada la quin­tina, una octava por encima del bogi. Texto en latín de tradición oral. Registro de Bernard Lortat-Jacob y Giuseppe Brozzu, 1995.

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21.Paghiella (Córcega)

Canto paghiella con polifonía en 3 partes: (1) Una secunda, voz en solo con un rol domi­nante, entonando el texto y con numerosos ornamentos (rucado); (2) una terza de función ornamental, y (3) una voz bassa que proporciona soporte tonal. El canto paghiella se basa en 2 acordes: uno del quinto grado, que da un sentido de suspenso, y otro en el primer grado, que brinda idea de conclusión. Registro de Bernard Lortat-Jacob, 1968.

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22.Canto polifónico (Georgia)

En Svanetie existe una tradición de canto polifónico homorrítmico a tres partes en u­na or­ganización sucesiva de acordes sobre un texto, con eventuales cambios métri­cos y sín­copas. La voz media (mebne) introduce una melodía cantada por un solista, de­­ter­­mi­nando la altura y el tempo; luego entran la voz aguda (mecem) y la grave (bän). El sistema musical es modal y no temperado, con intervalos que oscilan en 5/4 o ¾ de to­no. Esta canción exalta la gloria de la reina Tamar del siglo XII. Registro de Sylvie Bolle-Zemp.

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Contrapunto y técnicas combinadas

23.Canto Sidamo (Etiopia )

La región sidama fue primero invadida por los musulmanes galla en el siglo XVI y por el emperador cristiano Menelik en el XIX. Los fenómenos culturales son correla­tivamente complejos. En este ejemplo un solista en yodel dialoga con un coro. El coro a veces se divide en dos: un grupo jadea rítmicamente mientras el otro produce un pe­dal con fuerte vibrato. Registro de Jean Jenkins, 1964.

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24.White spiritual: “Sherburne” (Alabama, USA)

The Sacred Harp es un libro de cantos religiosos editado en 1847 en Filadelfia. Cada miembro del coro canta con intensidad y carácter propio del canto solista, lo que crea una densa textura coral. Los in­tervalos armónicos de 4a y 5a abundan extraor­dina­ria­mente. La pieza es una fuging tune revivalista dramática y de ritmo insistente, com­­puesta por Daniel Read (1757-1836). Primero hay una solmización característica y lue­go arranca este texto:

While shepherds watch’d their flocks by night,

All seated on the ground,

The angel of the Lord appeared,

And glory shone around.

Estos spirituals, sin duda, ejercieron influencia en el surgimiento de los negro spi­rituals y el gospel. Registro de Alan Lomax, 1959.

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25.Atjara Nadouri (Georgia)

Los nadouri son antiguos cantos de trabajo. La primera voz, gamqivani, se canta en registro de falsete, con frecuentes figuras yodeladas. Los cantantes que tienen a car­go esa voz, llamados krimantjouli, se consideran grandes artistas. Algunas secciones son a tres voces, otras a cuatro. Las frases son irregulares y los ritmos también. Registro de Yve­tte Gri­­maud, 1969.

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26.La partenza – Trallalero (Génova)

El trallalero de la Liguria es un género polifónico complejo de transmisión oral afín al bei de Toscana, al canto a tenores o a la tasga de Cerdeña. Las partes son (1) la donna o falsetto, (tambien llamada segundu o contrettu) usualmente cantada por un hombre en registro de contratenor, (2) el tenore, (3) la chitarra, (4) el barítono o con­tra­basciu y (5) el basso. Aunque a veces sobresale el falsetto, el tenore es quien gene­ralmente sostiene la melodía. El basso es un bajo auténtico (lo que no es usual en el canto folklórico europeo) y sostiene una línea homorrítmica en modo fry. Registro de Alan Lo­max, 1954.

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27.Canto himarioce (Albania)

Canto en el estilo de Himara en cuatro partes: (1) Marrësi, “el que toma”; (2) kthyesy “el que devuelve”, sobre vocales “e” y “o” en falsete, una segunda más abajo; (3)kaba, un pedal a cargo de varios cantantes; (4) hedhësi, una voz solista una tercera mayor encima del kaba. Al fin de cada estrofa todos se encuentran al unísono. El ejemplo es un canto épico patriótico sobre la lucha contra el imperio otomano. En Grecia existe un género semejante pero homofónico, llamado canción kléftica. Re­gis­tro de Bernard Lortat-Jacob, 1983.

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28.Canto de pigmeos Baka (Camerun)

Este canto para la construcción de la choza tiene fuerte semejanza con ciertas mani­festaciones del canto polifónico del gótico. La emisión vocal es sin embargo distinta: el yeyi pigmeo involucra la alternancia de registro de cabeza y pecho (yodel). Este e­jemplo es muy simple para lo que es el canto pigmeo, pero brinda una idea clara de los principios constructivos y la atmósfera de esta polifonía colectiva. Re­gis­tro de Simha Arom y Patrick Renaud, 1975.

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29.Pigmoides twa – Clementina (Zaire)

Cuando Turnbull pidió a los pigmoides twa que entonaran una canción verdadera­men­­­­te tradicional, cantaron esta versión sutilmente polifónica de “My darling Cle­men­tine”, po­pu­la­rizada en la pelí­cula del mismo nombre sobre el duelo en el OK Corral (1946). Re­gis­tro de Colin Turnbull, ca. 1960.

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30.Canto edho (Grupo Dorzé, Etiopía)

Un canto edho es, genéricamente, un canto polifónico Dorzé. Se trata de una polifonía a 6 partes, en la que un coro responsorial (yetsa as) que entona el texto principal es com­plementado por voces solistas: (1) la primera, aifé; (2) la segunda, kaletso; (3) ban’é “el que rota”, que produce una sola nota a contratiempo; (4) dombé, “el que cubre” las intervenciones del ban’é; (5) pilé, voces libres. Registro de Bernard Lortat-Jacob, 1975.

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Otras páginas de la misma serie:

1) La voz humana en la música, parte 1 – Formas intermedias entre canto y habla, emisión, registro.

2) La voz humana en la música, parte 2 – Efectos vocales, ornamentación, canto armónico.

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