La Voz Humana en la música, parte I

by billyr ~ agosto 29th, 2008. Filed under: Antropología de la Música, Etnomusicología, Materiales y surveys.

F11 – Full screen

[En construcción]

Formando parte de los materiales de lo que yo entiendo debe ser un curso de antropología de la música, los ejemplares que integran esta serie en tres partes constituyen quizá el survey más amplio y sistemático de los usos de la voz humana a través de las culturas que se puede encontrar en la Web.

Las piezas han sido digitalizadas y ecualizadas por nuestro especialista el antropólogo Germán Silva (Antropocaos / Musicaos / Universidad de Buenos Aires) a quien una vez más agradezco su colaboración.

Si se desea bajar la primera parte de esta serie para armar un CD de audio estrictamente para uso académico y no comercial, éste es el vínculo: Colección - La voz humana en la música, parte 1 (emisión, tesitura) - mp3, requiere password (918) - 81.15 MB. Las piezas no numeradas no están incluidas en la colección.

Las piezas, ciertamente, sólo tienen pleno sentido en el contexto de las clases teórico-prácticas para ilustrar las cuales se las ha escogido. Las notas y las ilustraciones adicionales se irán agregando con el tiempo: con lentitud, porque la serie es inmensa y aspiro a que cada párrafo se vaya convirtiendo en una pequeña monografía que plantee (o resuelva, en lo posible) un buen problema teórico.

El objetivo de esta colección es poner al estudioso en contacto directo con una diversidad inmensa de manifestaciones; pero esta diversidad es correlativa al hecho de que la variedad existente a nivel global es órdenes de magnitud más restringida que el de la posibilidad matemática. La diversidad no es así testimonio de una libertad creativa sin límites del espíritu humano o de lo que fuere, sino prueba de la actuación de un conjunto identificable de reglas y constreñimientos. De ellos trato, por cierto, en varios capítulos de mis libros sobre Antropología de la Música.

Desde los albores de nuestra disciplina los antropólogos hemos tendido a sobreestimar las diferencias en detrimento de lo que nos hace iguales y comparables, de modo tal que cuando llega la globalización y todo comienza a ser parecido, las viejas teorías dejan de ser útiles.

Para quien desee formarse una idea no sesgada por la tentación del exotismo o por añoranzas particularistas anacrónicas, aquí comienza la colección.

Recitados, cantilación

1. Cantilación shamánica Shuara [Jívaro, Ecuador]

Aunque la terminología que describe la progresión del habla hacia el canto es inestable, los etnomusicólogos distinguen entre habla simple, recitados, cantilaciones, par­lando rubato, tempo giusto, etc. Este registro ha sido ca­racterizado como cantila­ción por Isabel Aretz y Felipe Ramón y Rivera del INIDEF de Venezuela. Aunque corres­ponde a una manifestación propia de un estado de tran­ce shamánico, llama la atención la regularidad de los patrones rítmicos y los cambios perfectamente alternados de registro y timbre. Aun las formas en que se manifiesta un estado alterado de conciencia parece estar estilísticamente pautado hasta cierto punto.

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2. Canto Yámana de Tierra del Fuego

¿Existen formas musicales simplísimas en todo respecto, rudimentarias, primigenias? Erich von Hornbostel sostenía que la música de los fueguinos (más concretamente la de los Yámana y Halakwulup) constituía un testimonio de las formas más primitivas del canto humano. Buena parte de las canciones fueguinas son bitónicas, e incluso Horn­bostel especulaba que se trataba de expresiones monotónicas con una cierta variación tonal debida a los acentos rítmicos. Hornbostel destaca que los Selknam tienen la mis­ma palabra para expresar “canto” y “entrar en trance” (yewin). Gusinde decía que los Selk­nam tenían una modalidad de canto “enfática”, en común con otras tribus tales co­­mo los Inuit, los paleosiberianos y lostungús. Los cantos no tenían textos, sino ex­pre­­siones sin sentido (o de significación olvidada). Hornbostel situaba la música de los canoeros en el mismo nivel de primitivismo que la de los Vedda y los andama­ne­ses, y la de los Selknam en un estrato ligeramente superior, vinculado al de los “indios en sentido estricto”. Aquí se escucha un tema Yámana casi monotónico, con eventuales giros sobre sólo dos notas, en registro de Martin Gusinde de 1923. La colección de Gusinde en Tierra del Fuego incluye 7 registros Selknam, 9 Halakwulup y 14 Yámana; son prácticamente los únicos registros documentales sobrevivientes. Las grabaciones posteriores de música fueguina provienen de informantes que cantan fuera de contexto.

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3. Yoik same de Noruega y Suecia*

Los same (más comunmente llamados “lapones”) poseen una forma poética musical dis­tin­tiva conocida como yoik [jojk]. Se han conocido y registrado miles de yoiks. Por lo general el texto de los yoiks se refiere a 3 asuntos posibles: 1) el paisaje, 2) los re­nos, 3) las personas. Casi siempre son breves, aunque existen algunos complejos y ex­ten­sos. En algunas regiones los yoiks son poco variables, en otras son tan volátiles que casi nunca pue­den re­pe­tirse, o se improvisan siempre. Ernst Emsheimer, uno de los más famosos mu­­si­có­lo­gos suecos, los consideraba “la forma de música más an­ti­gua y original que existe en los confines de Europa”. Ciertos autores no los conside­raban en absoluto co­mo música.

Melódicamente, los yoiks consisten en fórmulas o moti­vos breves que se repiten una y otra vez. Los motivos comprenden unas pocas notas (2, 3 o 4, por lo general), en un rango que rara vez excede la quinta. Los yoiks de más al norte (por ejemplo estos de Kautokeino) suelen abarcar una oc­tava (y también son más gritados o “rudos”). Otro rasgo distintivo es la voz titubeante, la afinación inestable con que se los entona. En ocasiones, los intervalos no son dema­siado precisos. En los yoiks ex­tensos hay ten­dencia a que se los cante cada vez en un registro más agudo [en la co­lección sueca más importante en CD, el yoik final de Nils Hotti se eleva una octava entera]. Fisioló­gi­camente, las cuer­das vocales suelen estar siempre tensas y la garganta cerrada; en cuanto a la respiración, la inhalación se lleva al límite, el texto se corta cuando el aire se acaba, y cantar yoiks se estima fatigoso. El ataque de las notas es “desde abajo”, y se va des­li­zando hasta alcanzar la altura deseada, en una especie de portamento que se suele ar­ti­cular también como efecto rítmico (cf. Jojk, pág. 57). Se cree que los yoiks estaban vinculados a funciones shamánicas y ceremoniales. En la actualidad existe prefe­rencia por cantarlos a solas, y a la intemperie. El primer registro incluye tres yoiks de Kautokeino (Noruega).

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4. Yoik same de Suecia

Yoik sobre “Lars Blind”, cantado por Jonas Ponga de Kiruna. Registro de la Radio Sueca, 1953. Hay estupendas colecciones de yoiks y estudios sobre este repertorio en el excelente Museo de la Música de Estocolmo, Suecia, cuya concepción museística se evidencia en el enlace anterior.

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5. Canto redoblado de Baleares

Ejecutado por un hombre acompañándose con un tambor. Se caracteriza por una es­canción silábica; cada dístico termina con un trémolo de laringe. La expresión “re­do­blado” se refiere precisamente a ese recurso ornamental. Se los canta en fiestas al­deanas. El contenido en este caso es narrativo, aunque puede ser improvisado por va­rios cantores en competencia (redobladas de porfedi). Registro de Bernard Lortat-Jacob, 1986.

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6. Recitado védico de Kerala, India

Recitado del Rig Veda (I.25) por un grupo de 10 brahmanes de Trichur, Kerala. Los textos en sánskrito se componen de sílabas de 3 largos diferentes (breves, medias, lar­gas). Las sílabas soportan un sistemas de 4 acentos, tres de los cuales se ejecutan so­bre sonidos de alturas tonales estables. En definitiva, hay un cruzamiento de 3 va­ria­bles distintas: longitud, acento y tono. Algunas veces los acentos caen sobre conso­nantes. Registro de Pribislav Pitoëff, 1983.

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7. “Samba Gilajagi” – Narración histórica Wólof (Gambia/Senegal)

Curt Sachs distinguía 3 formas dife­rentes de música, llamadas respectivamente logo­génica (orientadas por la palabra), patho­génica (orientadas por el movimiento o el ritmo) y melogénica (impulsada por la me­lo­día o la música). Independientemente de las connotaciones evolucionistas de la cla­si­fi­cación de Sachs, esta es obviamente mú­si­ca que no cabe sino llamar logogénica. Pieza narrativa a cargo de un juglar pro­fesional (géwel, también llamado griot en la literatura). El narrador se acompaña con un halam (laúd similar a un banjo) y oca­sio­nalmente abandona el recitado para cantar. Registro de David Watson Ames, ca. 1950.

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8. Haka de Wairangi – Maoríes de Nueva Zelanda

Este ejemplar es obviamente una pieza pathogénica. Se trata de una danza panto­mí­mica caracterizada por un vigoroso pulso rítmico, acentuado por golpes de los pies con­tra el suelo y de los puños contra el pecho. Por la elaboración de sus textos se ha comprado a los haka con lo mejor de la lírica coral griega. Los haka se incorporaron al repertorio de la world music a partir de su ejecución como parte del ritual de pre­sentación de los equipos de rugby neocelandeses. Este registro fue realizado por la New Zealand Broadcasting en 1952.

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En contraste con este ejemplar, aquí hay una versión algo más moderna del Haka de Te Rauparaha

Interjecciones, lamentos, gritos

9. Lamento de Albania

Canto fúnebre a cargo de un grupo de unas 12 mujeres. Es un clamor colectivo or­ga­ni­zado según una estructura estrófica. Se alternan un clamor homófono y una res­pues­ta coral en eco. El texto es un silabeado sin palabras. Registro del Instituto de Cultura Po­pular de Tirana, sin fecha.

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10. Canto para el ritual de los muertos (Paraguay, Tomarahó)

Este canto, Ouhla Teichu, está a cargo de un dúo femenino. Las voces, casi gritadas, se encuentran en una tesitura media y alta. Las exhalaciones forman parte de un recurso expresivo relativamente estilizado. Registro de Guillermo Sequera, 1988.

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Voz y respiración

11. Canto susurrado de Burundi [Inanga bongerera]

Hay artículos enteros sobre el fenómeno del inanga susurrado en Burundi. Esta es una pieza ejecutada por Joseph Torobeka en canto susurrado y cítara inanga. Aunque por de­finición el susurro no es tonal, el músico parece estar cantando, siguiendo el mo­vi­mien­to melódico del instrumento. El cantante de inanga chuchotée produce en los o­yen­tes la ilusión de la melodía vocal, cuando en realidad no hay movimiento de al­tu­ras en absoluto. El canto de este género, además, está afectado por una serie de reglas definidas por Cornela Fales: pendiente melódica, integridad melódica, temas A y B, tonalidad lingüística (el kirundi es una lengua tonal), ritmo moraico (distinción entre vocales breves y largas), coherencia semántica, etc. Registrado en Bujumbura, Bu­run­di, por Cornelia Fales, 1986.

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12. Juegos vocales inuit: Katajjaq

Los katajjait son juegos vocales inuit [esquimales] que habitualmente tienen lugar en­tre dos personas que se alternan rítmicamente con patrones consistentes en ruidos glo­ta­les, sonidos musica­les y jadeos. En la Isla de Baffin se llaman pirkusirtuk y entre los nunavut, nipaquhiit. Los ainu también tenían un estilo parecido (rekku­kara) hasta que en 1976 falleció su último practicante. Los chukchi de Siberia poseen u­na prác­ti­ca similar que se llama pic’eiñe’rqin. Está en discusión si los katajjait (mal llamados throat singing) constituyen o no una manifestación musi­cal. Jean-Jac­ques Nattiez, u­no de quienes mejor los conocen, sostienen que se expli­can y ana­lizan más como fe­nó­­menos lingüísticos que como música. Habitualmente du­ran dos o tres minutos, has­ta que a alguien le da risa o se le acaba el aliento. Re­gistro de Beverley Cavanagh, 1975. [Colección de Nattiez #57]

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Complementariamente se pueden escuchar tres raros pic’eiñe’rqin de loc chukchi:

Ejemplo 1Ejemplo 2Ejemplo 3

13. Juegos vocales inuit: Katajjaq de Cape Dorset

Otro ejemplar de juego vocal, esta vez de tipo melódico. Registro de Soh Fujimoto, 1993. [Colección JVC #20]

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14. Juegos vocales inuit: Katajjaq de la Bahía de Hudson

Este ejemplar en cierto modo desmiente la tesis de Nattiez respecto del carácter no musical del katajjaq. La segunda de estas dos piezas está basada en la melodía de un himno evangélico. Registro de Nicole Beaudry, Claude Charron y Denise Harvey, 1976 [Colección Auvidis #22].

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15. Canto de Shigatsé

Canto tibetano del Sikkim. Estructura estrófica, texto con eventuales imitaciones del sonido del dramyen (laúd) y respiración intrusiva: la cantante sigue profiriendo el texto aún durante la inspiración. Registro de Serge Bourguignon, 1955. Me juego la cabeza que Serge tenía algún parentesco con Erica, quien estudió el trance en Bali mucho más profesionalmente que Clifford Geertz. Esta grabación (que prueba que los tibetanos estaban exiliados excesivamente poco después que llegaran los chinos) me fue obsequiada un domingo de los tempranos años 70s por el entonces Profesor Titular Regular de Etnografía Extraamericana de FFyL-UBA, Carlos Llanos.

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16. Canto de remar, Bahrein

Este canto perteneciente al repertorio llamado nahhami acompaña diferentes fases del trabajo de pesca de perlas. Hay tres solistas cantores profesionales (nahham) y un coro de hombres. Los solistas cantan en un estilo melismático, en registro agudo. El coro emite un bordón en el extremo grave. En la segunda parte, el bordón evoluciona hacia expiraciones llamadas hamhamma. Registro de Poul Rovsing Olsen, 1962.

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17. Canto de adivinación de Madagascar [Antandroy]

Este fragmento corresponde al momento de la posesión del informante por el espíritu. Luego de una frase musical respondida por el coro y de un grito a cargo de una mujer, el coro comienza sus jadeos rítmicos, complementados con golpes de palmas. La técnica vocal de este ejemplo es peculiar del grupo Antandroy y se llama rimotsy. Regis­tro de Charles Duvelle, 1963.

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18. Elogio de Allah – Kenya

Tanto los solistas como el coro entonan la misma célula melódica puntuada por so­ni­dos guturales expirados. Bajo el término genérico de Zikr, cubriendo efectos de jadeo que inducen el trance por hiperventilación, esta fórmula vocal se en­cuentra en otras regiones del mundo islámico. Registrado bajo la dirección de Hugh Tracey, sin fecha.

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Tesitura y ámbito

19. Salmodia buddhista tibetana [contrabajo]

El pasaje ilustra el estilo de canto que en tibetano se llama dbyangs (“vocales”) y se caracteriza por una solemnización del texto, logrado mediante la interpolación de sílabas sin sentido entre las palabras. El registro de algunos miembros del coro es claramente de contrabajo, en un modo gutural llamado dzo ke. Registrado en Ladakh, India, por Mireille Helffer, 1976.

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20. Concierto coral de Pavel Chesnokov [Canto ortodoxo ruso]

Existen dos configuraciones laríngeas que se utilizan raramente. La más grave es la que se denomina Strohbass o “mecanismo cero”; la más aguda es el silbido, o técni­camente “mecanismo 3”. Este ejemplo de Strohbass exhibe lo que en el canto orto­do­xo ruso se llama más bien oktavist. El registro de bajo profundo de un oktavist puede llegar hasta los 60 Hz de frecuencia. La pieza es una armonización estilizada de un canto litúrgico. El solista es Yuri Emashev, acompañado por el Coro masculino del Ins­tituto Valaam de Arte Coral, dirigido por Igor Ushakov.

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21. Suecia – Llamado de pastores con kulning

Este es un ejemplo de música utilitaria, que se usa probablemente desde hace siglos. Involucra una técnica especial de canto llamada kulning, caracterizada por un ataque fuerte, libre de vibrato, en el extremo agudo del registro. Los llamados se utilizaban para azuzar el ganado y (en apariencia) para comunicarse entre pastores, asustar pre­dadores y cosas así. En la actualidad sobreviven en encuentros tradicionalistas, con­cursos e instituciones. Registro de la Radio Sueca, 1954.

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22. Suecia – Kulning

Otro ejemplo de kulning, esta vez colectivo. Tres mujeres ejecutan llamadas estiliza­das. El efecto de eco es natural. Registrado en el Festival de Música Folklórica de Falun, 1995.

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23. Canto de llamero de Bolivia

Canto de carnaval, pujllay huayno. La emisión de la voz femenina en este ejemplo y el siguiente corresponde a una estética específicamente andina que muestra una pre­fe­rencia por un sonido sobreagudo. Los sonidos agudos se consideran “potentes” (sinch’i), transparentes o “líquidos” (ch’uya). La frecuencia más aguda de sonido ch’uya ronda los 1400 o 1500 Hz. Estructura de estrofas encadenadas. Registro de Bru­no Fléty y Rosalia Martinez, 1990.

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24. Tangra de la vaca – Valle de Mantaro, Perú

Otro canto andino de tesitura agudísima. Ejecutado en voz, tinya (tambor pre­colom­bino), violín y wak’ra­puku (trompeta de cuerno). Compilado por Raul Romero, 1985.

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Existen discrepancias sobre los extremos alcanzado por la voz humana. Acá hay algunos casos de notas altísimas en el registro agudo:

1) Yma Sumac – Taita Inty (Virgen del Dios Sol) – Kitsch de inspiración incaica


2) Mado Robin – Aria de Donizetti – Bel canto


Otros casos extremos en el canto lírico son las voces de Erna Sack o Natalie Dessay. En música pop hay artistas que logran llegar a las octavas más altas tensando la voz y/o adoptando registro de falsete o silbido: Christina Aguilera, Georgia Brown, Mariah Carey, Kristin Chenoweth, Rachelle Ferrell, Adam Lopez, Minnie Riperton. En general la afinación en ese registro no es controlada, ni la voz posee el vibrato característico de la emisión musical.

25. Yodel de Malawi

El yodel es un modo de canto que alterna registro de pecho con registro de cabeza, lo que resulta en amplios intervalos. Contrariamente a lo que se cree, no está restringido a Suiza, sino que aparece también en Africa y Oceanía. Sincronizando la respiración con un golpe de mortero, la cantante despliega varias técnicas vocales. Se cantan di­ver­sas sílabas sin sentido en voz de pecho, alternando con voz de cabeza (chigolingo), so­nidos expirados y aspirados; se producen cambios de timbre. La pieza responde al estilo mangolongozi de otra etnia, los Sena. Registro de Gerard Kubik, 1967.

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26. Yodel bosquimano de Namibia

Otro caso de yodel africano. Canto de adivinación n/om tzísì de los bosquimanos ju/´hoansi. La pieza, sin título, pertenece al repertorio ¹oah tzísì, “cantos de jirafa”. Unas 12 mujeres acompañan el canto con dos patrones de aplausos: uno materializa una pulsación, el otro una fórmula rítmica. Se trata de una polifonía contrapuntística sin palabras (una sucesión de vocales). Registro de Emmanuelle Olivier, 1993.

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27. Zäuerli: Yodel suizo

El Zäuer o Zäuerli de Appenzell es probablemente el tipo de yodel más conocido. Más allá del estereotipo del “canto tirolés”, se trata de un arte raro y refinado. Este ejem­plo presenta polifonía a 3 partes. Sólo el solista ejecuta yodel, mientras los otros cantantes realizan un bordón. El canto no tiene palabras, sino sílabas vocálicas. Re­gistro de Hugo Zemp, 1979.

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Tensión e intensidad vocal

28. Canto flamenco de Andalucía

Seguiriya por Pepe de la Matrona, con Román el Granaíno en guitarra. Ejemplo de voz “negra” (con impurezas intencionales) y considerable tensión vocal. Registro de 1957.

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29. Canto de Plana, Bulgaria

En los 80 se hicieron populares diversos coros semi-profesionales cuyo canto se di­fun­­dió por todo el mundo bajo el título de “El misterio de las voces búlgaras”. La idea fue de un productor suizo, Marcel Cellier, y las piezas estaban arregladas por com­po­si­to­res búlgaros de tendencia “folklorista” como Philip Koutev, Krassimir Kyurk­chiyski, Hristo Todorov, Nikolai Kaufmann, Anastas Naoumov y Petar Lyondev. El segundo álbum de Cellier ganó el Grammy de 1990. El impacto de estos dis­­cos fue impresionante; se hablaba de “un mundo arcaico de sonidos idos hace tiem­po”, “la mú­sica más bella del planeta” o del “matrimonio entre la vanguardia y la Edad Me­dia”. Este registro es unos 15 años anterior a ese boom, y documenta formas más au­ténticas de perfor­man­ce musical. Igual (o mejor) que en las grabaciones comer­cia­les, se aprecian aquí las técnicas de emisión, las repentinas disonancias, los ritmos irre­gulares, las escalas no temperadas, los ornamentos glotales, los timbres metálicos, los registros cambiantes, los porta­men­tos, y una potencia espeluznante lograda con apa­ren­te facilidad. Registro del sello Balkanton, década de 1970.

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30. Dimiter – Canción búlgara por Vulkana Stoyanova

Pieza de “proyección folklórica”, típica de la estética impulsada por la política cul­tu­ral sovietizante propia de aquellos tiempos. Acompañamiento de kaval, gaida e instrumentos folkló­ri­cos. Conocí estas músicas antes que lo hiciera su estudioso occidental canónico, Timothy Rice, gracias a los préstamos de Rositsa Vassileva, por ese entonces estudiante búlgara en Buenos Aires.

En el canto de Vulkana Stoyanova, “la voz de Tracia”, se puede apreciar una estilización de los mo­dos vo­ca­les propios del ejem­plar anterior, junto a una extraordinaria pureza de emi­sión, afina­ción perfecta, orna­men­tación virtuosística, intensidad expresiva y un con­trol de la respiración excep­cional. En este último aspecto sólo Montserrat Caballé o Cecilia Bartoli en su mejor forma llegarían a semejante nivel. En la época había otras cantantes del género (Mita Stoycheva, Slavka Georgievka) pero ninguna cantó con la misma plenitud. Registro del sello Balkanton de la década del 70. Disco long-play disponible en la colección del autor.

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31. Canción irlandesa de Connemara

 

Típica enunciación musical de lo que de algunos años a esta parte pasa por ser celta, y más precisamente gaélico: afinación precisa, vibrato controlado, emisión rela­jada, fra­seo ligado, estructura musical estrófica. Este ejemplar es local y no pro­fesional, aun­que el texto tiene algún contenido cosmopolita. Registro de Josyane Bériou, 1978.

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Otras páginas de la misma serie:

1) Página de origen del estudio de la voz humana.

2) La voz humana en la música, parte 2 – Efectos vocales, ornamentación, canto armónico.

3) La voz humana en la música, parte 3 – Variaciones culturales en heterofonía, canon, acordes, polifonías.

Vínculos esenciales:

1) Rito, chamanismo y música Selknam – Anne Chapman

http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3687.html#audiovisual

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