Música de raíces africanas de México y Perú

by carlos ~ junio 19th, 2018. Filed under: Etnomusicología, General, Materiales y surveys.

F11 – Full screen

A mis colegas y amigos de la
Fonoteca Nacional de México
Benjamín Muratalla y Jesús Jáuregui

.

De todas las músicas afroamericanas las de México y Perú se encuentran entre las menos satisfactoriamente estudiadas. A la fecha no existe, por ejemplo, ni un solo disco de grabaciones documentales de la música de enclaves afro en Perú o Bolivia que haya circulado comercialmente o que se encuentre disponible en línea. En México la situación tampoco es de extrema abundancia en comparación con lo que es el caso en el Caribe en general, en Brasil, en Colombia, en Ecuador y hasta en Venezuela y América Central. Recién en el siglo XXI la situación está comenzando a cambiar, justo cuando muchas de las músicas africanas con las que se podría haber establecido vínculo comparativo han dejado de existir. Casi cerrando el círculo de una visión de más amplia escala, el siguiente estudio se funda en una masiva elicitación del patrimonio africano y afroamericano que arranca en una amplia barrida de bases documentales actuales e históricas, en múltiples portales y fuentes de streaming, en un intenso intercambio de décadas con instituciones y colegas y en métodos preemptivos de acceso a información biblio y discográfica digitalizada en los más variados y escondidos rincones de la Web.

Músicas afro y afromestizas de México:

En México las poblaciones afro más importantes se concentran en dos regiones: en la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca y en Veracruz. Hay otros grupos en otros lugares pero por distintas razones (y como antes dijimos) no han sido estudiados como se debería. La lista más exhaustiva que conozco sobre los enclaves de música afro y afromestiza en México es, por lejos, la que elaboró Rolando Antonio Pérez Fernández en su estudio sobre el son jarocho como expresión musical afromestiza (Pérez Fernández 2003: 41).

Aparte del capital simbólico de las poblaciones mencionadas y sin contar aluviones recientes como el hip hop o el reguetón, en la música afromexicana han habido tres fuentes de influencia exterior que han sido significativas: (1) la influencia chilena y peruana que llevó la cueca y la chilena al Pacífico mexicano, (2) la importación desde Cuba de varios elementos del son jarocho, cosa que muchos disputan pero que los documentos en torno del chuchumbé (y algunas letras de La Bamba) prueban suficientemente bien(1) y (3) la cumbia que inundó todo México desde Colombia y se convirtió en un nuevo género tradicional que muchos mexicanos reclaman como suyo. Estos tres influjos fueron, de todas maneras, afroamericanos de origen. De México hacia afuera, tal como lo ratificó Robert Stevenson (1952) siguiendo a Curt Sachs (1937), desde el siglo XVI y XVII salieron ritmos afros que se adaptaron al barroco europeo y que fueron fundamentalmente la chacona y la sarabanda, estudiados en estas otras páginas de esta misma serie. Dos o tres siglos más tarde circularon por México las danzas y los sones de diablos que todavía se manifiestan en las folías y morenadas de Venezuela, Perú y Bolivia con componentes mayormente congo y que resurgen en las diabladas y morenadas de la Puna y la Quebrada de Humahuaca sin casi memoria de su africanía (cf. Calsin Anco 2011).

Algunos nexos son discutibles y muchos nexos indemostrables. Acaso la matraca que hoy se toca antes y al término de cada pieza en la música de sikuris sea un remanente de la que se introdujo al Altiplano de Perú y Bolivia desde Buenos Aires (vía el Titicaca) para que su sonido fuera una metáfora de las cadenas en la música de las morenadas y en otras danzas de negros. No es la única conexión importante. La música llanera de Venezuela, por ejemplo, no se entiende en absoluto sin los acentos barrocos y los ritmos afros (o africanos sin más) de los sones de Veracruz, los cuales se asemejan a su vez a la música de vino de palma de la costa occidental de África y al Afropop o al Highlife de Ghana y Nigeria, como puede comprobarse en otras páginas de esta misma serie. Tal como demostraremos cumplidamente un poco más adelante, no hay un mundo de diferencia, pongamos, entre la progresión de acordes del riff de la canción Yaa Amponsah (y de sus infinitas variantes) y la secuencia que articula el estribillo del más famoso de todos los chuchumbés de Veracruz.

El mayor contingente de africanos traídos a Guerrero y Oaxaca procedía de Africa Occidental. Primero vinieron grupos islamizados de Sudán llevados desde Cabo Verde, Sierra Leona y las costas del Marfil, del Oro y de los Esclavos (que de Oeste a Este hoy son las costas de Côte d’Ivoire, Ghana, Benin, Togo y Nigeria). Luego llegaron grupos masivos de hablantes de bantú del Congo y Angola y en menor número de Mozambique. Muchos de los esclavos trabajaron en cría de ganado, agricultura y minería.

A pesar de los estudios pioneros de Gonzalo Aguirre Beltrán y de las valiosas investigaciones de Rolando Pérez Fernández, Gabriel Moedano y Carlos Rodríguez Ruiz y de las iniciativas puntuales de la Fonoteca del INAH la música de los afrodescendientes de México dista de haber sido exhaustivamente estudiada. Sobre todo al norte de la Costa Chica la actitud de las poblaciones afro actuales ante los etnomusicólogos y antropólogos de la música que procuran desentrañar el laberinto de sus géneros no es necesariamente sumisa. Por factores muy diversos no siempre endógenos los lugares en los que ellos habitan se han convertido en regiones proverbialmente difíciles de estudiar. Lo cierto es también que desde muy temprano menudearon las resistencias, las rebeliones y los palenques; algunos de estos últimos se registraron ya a partir de la década de 1570.

01 – Músicas afromestizas de la Costa Chica.

El primer ejemplar es un son de artesa (o fandango de artesa o son de tarima). Estos sones se bailan sobre canoas o cajones cuadrilongos hechos con troncos de parota con animales labrados en los costados. Los músicos que participan suelen ser alrededor de cinco, incluyendo guitarra, vihuela, violín, cajón y arpa. Este instrumental, sumado al uso eventual de percusión sobre calabazas parecidas a las de los angaras, checos, chacombos o chacos que acompañan la zamacueca del Perú, ha llevado a Carlos Ruiz Rodríguez (2016)  a suponer alguna relación con la música de griots del occidente sudánico. Se dice que el son de artesa tiene cuatro variantes que son la petenera, el jarabe, el toro y el son discreto.

  • Escuchar La Víbora – Son de artesa. Interpretado por informantes de Cuajinicuilapa, Guerrero. Pieza mencionada en fuentes antiguas. Violín mixteca, tambor tarimba ejecutado por 3 tamboreadores y bailadora con pies descalzos en la artesa. Grabado en 1967. Del disco “Soy el Negro de la Costa…” (6.25) (01aa)
  • Escuchar Jarabe tapatío por el Grupo Yolotecuani. Son de tarima de Tixtla, Guerrero. En los sones de Tarima el conjunto, típicamente mestizo y profesional, se compone de dos vihuelas o jaranas de cinco cuerdas, un cajón de tapeo y en ocasiones un arpa. Las melodías se cantan a dos voces; la primera es encomendada a un tenor que también destaca como solista y la segunda por un barítono llamado segundero. El repertorio está compuesto por géneros musicales tales como sones, palomos, chilenas, patadas, jarabes, zapateados, chamarreados, gustos, etc. Del disco Sones de tarima de Guerrero (5.00) (01ab)

Hay grandes colecciones de sones de artesa en YouTube.

En el repertorio de los conjuntos afro de la Costa Chica hay también sones diversos, cumbias, chilenas, corridos y huapangos.

  • Escuchar Son Regional (son de artesa) por los Músicos del ciruelo. Grabación del disco Sonidos en la arena. Música de las costas de Michoacán, Guerrero y Oaxaca (4.21) – (01b)
  • Escuchar Cumbia de la costeñita por el trío Los Collanteños. Los corridos de la Costa Chica integran una combinación de instrumentos que incluyen la armónica, la charrasca y la arcusa o teconte, hecho éste de madera, bule, cuerda y piel de toro. Idem (3.04) – (01c)
  • Escuchar Corrido a Esteban por Los Collanteños, ídem (5.02) – (01d)
  • Escuchar Corrido a Filadelfo Robles – Rodrigo Jiménez, voz y guitarra. Músico de Cuajinicuilapa, Guerrero. Grabación de Gonzalo Aguirre Beltrán, febrero de 1949. Del disco “Soy el negro de la costa...”. Durante el grarismo surgieron gavillas o “brosas” que se enfrentaban a los terratenientes y a las autoridades. Filadelfo Robles comandó una de ellas. Este corrido posee rasgos que se saben vinculados a la cultura afromestiza: la celebración por la muerte de un angelito, el concepto de sombra, la referencia a la broa, etcétera (6.04). (01e)
  • Escuchar Son de artesa con tarima. Celerino Domínguez, violín; Toribio Narváez, guitarra sexta; Enrique Domínguez, tabla. Músicos de Piedra Ancha, Jamiltepec, Oaxaca. Grabado en 1972. Idem (01f)

El estudio definitivo de la chilena en México caso siga siendo el de Vicente T. Mendoza (1948). La chilena de origen (derivada de la zamacueca en Chile) es uno entre los géneros con compás de hemiola o sesquiáltera (alternancia de 3/4 y 6/8) con palpables elementos afro que se impusieron además en Argentina y Perú como la zamba y la marinera, respectivamente. A México entraron por la costa sur y en mayor número por Acapulco.

  • Escuchar Soy pescador, chilena tradicional. Germán Habana Silva, voz y guitarra sexta; Enrique Ayona, voz. Grabado en Río Grande, Oaxaca, 1967. Idem (4.44) (01g)

02 – Piezas de marimba de Oaxaca

La marimba existe en varias regiones de México. El nombre parece ser bantú, pero no se usa semejante término en Africa, donde hay innumerables instrumentos parecidos aunque no precisamente iguales. El modelo de todas las marimbas es africano pero la afinación actual en México se atiene a es la convencional escala diatónica de Occidente. Es el instrumento tradicional del estado de Chiapas. Allí es habitual usar resonadores de madera o calabaza con membranas vibrantes de piel de cerdo calibradas con cera natural. En 1892 el marimbero y luthier Corazón de Jesús Borrás de San Cristóbal fabricó la primera marimba de doble teclado capaz de ejecutar cualquier escala cromática. Las marimbas mexicanas actuales han perdido la distribución de sonidos más característicamente africana, lo mismo que las marimbas de Guatemala donde es el instrumento nacional. Está pendiente un estudio comparativo de las marimbas en Africa, México, América central y el Pacífico colombiano y ecuatoriano. La marimba se ha perdido en Perú, donde subsistió hasta el siglo XVIII.

  • Escuchar Vals Chiapaneca. Conjunto de Marimba de San Cristóbal de las Casas (tzotzil: Jovel, 1528), capital cultural de Chiapas (la capital oficia es hoy Tuxla Gutiérrez). El conjunto es mestizo, la música es de ritmo criollo y el instrumento es afro. Grabación de David Lewiston, Nonesuch Explorer Series, ca 1960. Del disco Fiestas en Chiapas y Oaxaca. (3.14)(02a)
  • Escuchar El Chinito. Conjunto de Marimba “Espiga de Oro”. Carranza, en las tierras bajas tropicales, es la capital de la marimba; todavía se las fabrica allí y se consideran las mejores. El conjunto posee dos tamaños de marimba, grande y tenor, extendiendo la escala cromática a seis octavas. Se escucha el zumbido característico de los resonadores con membrana de intestino de cerdo. Hay dos ejecutantes lado a lado en cada marimba, algunos con hasta tres martillos. (02b)

03 – Son Jarocho y Chuchumbé

El son jarocho (vale decir, el son de Veracruz) es uno de los repertorios mexicanos más conocidos, junto con el son de mariachi. Anotado en compás de 12/8 combina elementos de distintos orígenes, particularmente de Andalucía, Extremadura y las Canarias en España, del sur de Portugal y de Benin, Gambia y Guinea Ecuatorial; también hay algunos componentes indígenas de la costa del golfo (nahuas, popoluka, chinantecos, mayas). En lo que a Africa respecta, Pérez Fernández encuentra similitudes rítmicas con músicas de hablantes de lenguas bantú de Angola oriental (tales como los ngangela y los chokwe, conocidos en México como benguela y matamba ) y de lenguas kwa del golfo de Guinea como los yoruba y los fon (locumí y arará, respectivamente); en la variante del chuchumbé habría también elementos de los éwé del sur de Ghana. Hemos estudiado patrones percusivos semejantes en las páginas de esta serie relacionadas con las músicas de Ghana y Nigeria (parte 1parte 2), respectivamente. Algunos viejos discos de Ethnic Folkways reflejan las percusiones africanas correspondientes mucho mejor que grabaciones africanas más modernas que incuyen fuertes influencias caribeñas que acompañaron el proceso de descolonización (FW04222; FW04257; SFW40440; FW04502;  ILAMTR036A, etc.).

Desde el punto de vista poético el son jarocho admite sextas, quintillas y cuartetas o redondillas octosílabas, décimas libres y espinelas, así como seguidillas. Algunos sones, como La Bamba y El Butaquito o Cielito Lindo, están construidos de seguidillas simples o complejas, aun cuando la mayoría se estructura en versos de ocho sílabas. Otros, como El Pájaro Cú alternan una sexteta octosílaba con una seguidilla. Téngase en cuenta que la seguidilla es tanto una forma de verso como una forma de canto y danza que se estableció en los siglos XVI y XVII, que ha prosperado en tierras castellanas y en la América hispana y que configuró un antecedente lejano y libre de las siguiriyas flamencas, cuya relación con la versificación y la prosodia musical del son está aun por averiguarse.

La bamba es el más conocido mundialmente de los sones jarochos, un género que se extendió también a Chiapas, Tabasco y Oaxaca y que ha percolado capilarmente a otras regiones de México. A menudo estos sones jarochos se zapateaban en tarimas o artesas en reuniones sociales llamadas fandangos o joropos. Aunque no es nativamente y en sentido estrecho música del Pacífico, el son jarocho se generalizó a estados del Pacífico y a bandas de marimba del sur de México. Hay quien dice que el género se remonta al siglo XVII; lo concreto es que en el siglo XVIII está plenamente instalado. Para Jas Reuter el son jarocho es el que más elementos conserva del contrapunto de la música barroca europea, al igual que sucede en Venezuela, por cierto, con el joropo, el galerón, el seis por derecho y el pasaje y en Colombia con el bambuco, el torbellino, la guabina, el pasillo, el bundeo fandango y el sanjuanero de Cundinamarca y Boyacá.(2)

La literatura sobre el género es abundante y ha explotado en los últimos años (Loza 1982; Reuter 1982; Baudot y Méndez 1987; Aguirre Tinoco 1991; Camacho 2007; Figueroa Hernández 1996-97; 2007; Pérez Fernández 2008; Pedrosa 2012; Miranda Nieto 2018). Lectura obligada sobre el son jarocho es el artículo de Rolando Pérez Fernández (2003), quien también ofrece (pp. 42-43) un amplio y preciso conjunto de diez criterios rítmicos que son diagnósticos de la africanidad.

La Bamba en particular es el primer son jarocho documentado alrededor del año 1800, algo más tarde de su fecha certificada de origen 1800. Un siglo y medio después, en 1958, Ritchie Valens la convirtió en una especie de rock ‘n’ roll o twist primitivo usando una secuencia de acordes que de inmediato fue calcada en un sinnúmero de canciones, en especial en Twist and shout de los Isley Brothers (USA, 1962) luego tocada por los Beatles (UK, 1963, en el disco Please please me). Harry Belafonte había cantado La Bamba en 1956 y la cantó en 1960 en el Carnegie Hall. Las fechas y los títulos son importantes:

  • 03a – Escuchar La Bamba, son jarocho por la Marimba Nanishe. Arreglo moderno con tutela de la Casa Mexicana de la Música Popular – Del disco Marimba Nanishe (3.16).
  • 03b – Escuchar La Bamba por José Gutiérrez & los Hermanos Ochoa. Del disco La Bamba: Sones Jarochos from Veracruz (3.09).
  • 03c1 – Escuchar Twist and Shout por The Top Notes (1961) (2.2)
  • 03c2 – Escuchar Twist and Shout por los Isley Brothers (1962). Puede que la pieza sea un twist desde el punto de vista de la danza que se le asocia; pero como secuencia de acordes, créanme, no deja de ser un son jarocho. (2.29)
  • 03d – Escuchar Twist and Shout por The Beatles (1964). La versión es un calco de la de Isley Brothers. En las tres versiones aquí incluidas subsiste (como habrían dicho Alan Lomax o  Jelly Roll Morton) apenas una pizca de (afro)latin tinge.
  • 03e – Escuchar La bamba por Harry Belafonte (1960 [1956]). Se trata de un extraño arreglo en ocasión de su retorno al Carnegie Hall que replica la versión original de 1956, elaborada cuando todavía faltaban dos años para que se grabara el disco de Ritchie Valens. El gusto del arreglo musical es mucho más que discutible, el toque étnico en Technicolor y Stereo típico de la Victor que quiere imprimirle Belafonte es también cuestionable, pero el valor del testimonio como parte de la historia temprana de la world music es difícil de minimizar. 

La bamba ha sido listada en la revista Rolling Stone como una de los mejores 500 canciones de todos los tiempos. Los acordes comunes para La bamba y Twist and shout se pueden comprobar en este sitio, uno entre los varios cientos del género.

Véanse artículos sobre las progresiones de acordes I-IV-V en Wikipedia:

Em esta puesta en abismo de las similitudes, las hibridaciones, las idas y las vueltas, diré que  un espléndido disco llamado Laberinto en la Guitarra: El espíritu barroco del son jarocho permite comprobar las estrechas e intensas relaciones entre el barroco, lo africano, lo caribeño y el son de Veracruz. En él se puede apreciar la similitud entre los Canarios de Gaspar Sanz y el son tradicional El Canario, entre Los Zarambeques o Muecas del Códice Saldívar y el son jarocho El Aguanieves, o entre el Fandango del mismo Códice y el son El Fandanguito. El Ensemble Continuo está formado por ejecutantes de cítara, jarana barroca, tiorba, guitarras de son de cinco cuerdas, arpa jarocha, jarana chuchumbina, guitarra de son tercera, marimbol y huapanguera. Sobre el Códice Saldívar y otros documentos del barroco colonial no debe dejar de consultarse la sección de Africa y el Barroco de esta misma serie.

  • 03f. Escuchar La Jotta / Maria Chuchena por el Ensamble Continuo. La primera pieza se atribuye a Santiago de Murcia (1673-1739) y figura en el Códice Saldívar 4 (ca. 1732). La segunda es uno de los sones jarochos más conocidos. Hubo un tiempo en que se conocía la letra como trabalenguas en buena parte de América Latina.

Emparentado rítmicamente con la bamba y su compás de 6/8 se encuentra un género antiguo que ha sido resucitado recientemente y que no es otro que el chuchumbé. Este género tiene un nombre de connotaciones hardcore que comparte con el cumbé, el paracumbé, el merecumbé, el maracumbé y con otras formas de vacuna, champeta y ombligada que son comunes en enclaves afro de Cuba, Colombia y Brasil, cumbia incluida. Salvando las distancias, algunas chacareras del argentino Rodolfo Zapata comparten con el chuchumbé/cumbé algo más que sus esquemas rítmicos de rampante africanidad. En su versión histórica fue denunciado en Veracruz en setiembre de 1766 y puesto en el index poco más tarde. Según María Águeda Méndez (1997), se trata de la primera variante de son jarocho referida en la historia y del primer son condenado por el Santo Oficio en todo el territorio de Nueva España.

  • 03f – Escuchar Pascuas, justicias y fuga de Chuchumbé por el grupo Chuchumbé de Veracruz. Del disco ¡Caramba, niño!. Producciones Alembrije, 1999. 
  • 03g – Escuchar El chuchumbé por Mono Blanco. Del disco El mundo se va a acabar, 1999.

El estribillo del chuchumbé contemporáneo se dice que fue propuesto por Gilberto Gutierrez Silva del grupo Mono Blanco. Grupos ya consagrados que incluyen chumchumbés en sus repertorios son Recoveco, Sonex, Siquisirí, Soneros de Tesechoacan, Grupo Estanzuela, Son de Madera y los chicanos militantes Las Cafeteras.

El autor que más tempranamente ha estudiado la música del chuchumbé en profundidad es una vez más Rolando Pérez Fernández (1996-1997; véase también Goldberg y Pizà 2017: 207, 231, 233, 384 , 393; de los textos con prescindencia de la música se ocupan Baudot y Méndez 1987; Deanda Camacho 2007; Masera 2014 y Pedrosa 2012).(3) Hay abundantes colecciones de videos referidos al chuchumbé en YouTube.

04 – Sones y danzas de diablos

El primero de estos sones se relaciona con el género cachucha del siglo XIX, derivado de la tonadilla escénica. Las notas que acompañan la grabación señalan que algunos momentos de Los Enanos, en particular, se asemejan a la interpretación rítmica de los Diablos de la costa afroperuana.

  • Escuchar Hurra cachucha y Los Enanos. Interpretado en armónica (“flauta”), tambor de fricción (“bote”) y quijada de caballo (“charrasca”). (04a)

La cachucha fue un canto y baile tradicional andaluz (pero no primariamente flamenco) que puede haber sido introducido en México por el compositor y tenor español Manuel García. El musicólogo poblano y fundador de la folklorología Vicente T. Mendoza (1894-1964) cree que ejerció influencia en la música de baile mexicana a mediados del sigo XIX (Mendoza 1950). Para completar el panorama de las variantes de los sones y danzas de diablos es conveniente incluir este ejemplo de la Costa Chica ejecutada con un conjunto semi-profesional  de la ciudad de México sólo parcialmente afro y afromestizo.

  • Escuchar Danzas de diablos de la Costa Chica de Oaxaca y Guerrero por el Grupo Zazhil. Del disco Son 30 años de tradición y fusión, 2013. (04b)

05 – La petenera

Debido a la restringida distribución geográfica y a la menguada proporción demográfica de las poblaciones afro y afromestizas en México el muestreo no tiene mucho campo para husmear más allá de la Costa Chica y de la costa jarocha. Fuera de los generosos y crecientes surveys del barroco afrolatinoamericano, la discografía disponible se agota en un centésimo de las colecciones de la Fonoteca del INAH y en un par de reliquias de Ethnic o Smithsonian Folkways. En este conjunto borroso, cantos como La Petenera aparecen a veces en conjuntos afro en ambos océanos.

  • Escuchar La petenera – Angélica Millán. Del disco Música afromestiza en México, 2008. (05a)
  • Escuchar Negro corazón, ídem. O me parece a mí, o Angélica dice algo así como “Yemayá Jesú” o una expresión parecida en un lenguaje zambo o en un pidgin de yoruba. ¿De donde sale esto? Aunque detesto hablar de autenticidad, debo decir que no me consta que haya auténtica santería en México. Uno de los versos posteriores invoca a las mujeres para que vengan a huarachar y menciona la rumba, un género afromestizo pero no particularmente mexicano (05b)

Y ya que estamos en el terreno de la cultura imaginada, nada mejor que examinar la música afroperuana, ya que ha sido en el Perú donde este despliegue de invención se ha dado con más fuerza.

Perú: Música afroperuana

Mientras que en México hay un pequeño fragmento de la riquísima Fonoteca dependiente del Instituto Nacional de Antropología e Historia en Perú no existe una iniciativa comparable de resguardo y puesta en valor de las músicas tradicionales (y mucho menos de la música afroperuana) fuera de las iniciativas de artistas mayormente profesionales. En algún momento el grueso de la música afro decreció dramáticamente; la misma población afrodescendiente se redujo a proporciones mínimas, siguiendo un proceso más parecido al que se experimentó en Argentina que a lo que sucedió en Uruguay. A diferencia de lo que fue el caso en otros países del continente, los esclavos de Perú no venían de África sino de España y Portugal o eran esclavos acriollados en América (Bowser 1974).

Como en los años 60 y 70 se consideró que la música afroperuana había desaparecido o estaba al borde de la desaparición unos cuantos afrodescendientes se lanzaron a recuperarla o como diera lugar, re-creándola o inventándola si fuera preciso. Consecuencia de ello han sido dos series de polémicas que tienen que ver con la re-invención imaginativa de piezas negras (v. gr. Samba malató de las dos primeras ediciones de Cumanana) o de géneros enteros (el landó), con la falsificación lisa y llana de tradiciones culturales (el Canto a Eleggua de Perú Negro), con la estereotipación de la cultura musical y con la replicación de modalidades interpretativas propias de países africano y afrocaribeños no necesariamente relacionadas con el complejo afroperuano.

Dejo plantada aquí una hipótesis de trabajo que podría estar relacionada con cierto isomorfismo estilístico entre los respectivos estilos musicales y entre las prácticas de profesionalización de África y Afromérica más allá del caso afroperuano en particular. Con la debida perspectiva de género la similitud está dada por el surgimiento de divas cantadoras (generalmente más de una en cada contexto) portadoras de fuerte identidad étnica, militantes carismáticas de la africanidad y eventuales ganadoras de Grammys latinos o de estatuillas consagratorias de la world music tales como Totó la Momposina & Petrona Martínez en Colombia, Ella Fitzgerald & Marion Williams en Estados Unidos, las wassoulou Oumou Sangaré & Dieneba Diakité en Mali y Susana Baca & Eva Ayllón en Perú(4).  Como quiera que sea, no parece haber rastros directos de tradición malinesa en el Perú barroco o contemporáneo por más que el pentatonismo –por distintas razones se manifestara esporádicamente aquí y allá.

Zamacueca y Marinera:

La zamacueca o mozamala tienen su origen en la marinera de la costa norte de Perú. Se considera que proviene de danzas africanas de dicha costa, sin mucha especificación. La versión norteña es más rápida y eventualmente incluye trompetas. En Lima se toca una modalidad que se cree “más agitanada y mestiza” (con influenca andina, se agrega, sin aclarar demasiado sobre lo agitanado).

Contradictoriamente, se afirma que la marinera limeña o canto de jarana provienen de la zamacueca, danza muy bailada en el siglo XIX. De ésta se dice que antes se la llamaba chilena, pero que Abelardo Gamarra Rondó (1850-1924), promotor del concepto de “marinera” y autor de La Concheperla, propuso que se le cambiara el nombre después de la guerra. De la zamacueca se deriva la zamba argentina, la cueca cuyana y norteña y la cueca boliviana. Una marinera limeña consta de cinco partes: 3 marineras, una resbalosa* y una fuga; las bandas discográficas de 3 minutos conspiran contra la integridad de esta estructura:

  • 06 – Escuchar Mañana por la mañana – Marinera limeña por Eva Ayllón – Jarana y marinera – Del disco Marineras limeñas – Las clásicas (4:16) 
  • 07 – Escuchar La Concheperla, marinera limeña de José Alvarado “Alvaradito” con letra de Abelardo Gamarra. No se sabe muy bien si la composición es una marinera o un tondero. Versión de la Banda San Miguel de Piura. Del disco Marineras y Tonderos. Iempsa, 2015. (3.39)

Aunque los afroperuanos de profesión no acostumbrar ahondar en el repertorio de la zamacueca y la marinera (lo que en México se siguió llamando chilena) vale la pena examinar algunos ejemplares del género por cuanto estos ritmos han sido característicamente afros.

  • 08 – Escuchar La marinera (marinera norteña) – Por el conjunto De Rompe y Raja – Lalo Izquierdo, José Luis Jasso, Vladimir Vukanovich. Del disco Cajon is King. Música ejecutada en contexto turístico por intérpretes que dudosamente sean afro. Vale la pena escuchar la pieza, no obstante, por su similitud rítmica y prosódica con otros ejemplares del “cancionero ternario del Pacífico” de Chile y Argentina.
  • 09 – Escuchar Trabaja, trabaja (zamacueca) – Los mismos intérpretes.

La marinera del alto Piura se llama tondero y tal parece que es anterior a la zamacueca. Algunos creen que deriva “de música gitana y española”. La influencia afro se manifiesta en el uso del checo, chacombo o chaco, un  instrumento construido con una calalabaza seca en Lambayeque, en la costa norte. (La angara es parecida al checo pero más grande y de la región de Lima; checo y angara son patrimonio cultural de la nación – Véase el video más abajo). El tondero se fusionó luego con el Yaraví de Arequipa y la cumanana, una forma afro-española, creando el triste con fuga de tondero. (cf. Tompkins 2011: 245).

Afortunadamente algo de esta música se conservó en una serie de videos de la década de 1970 que vale la pena referenciar aquí.

Videos imperdibles:

Canto a Elegguá:

En los años 70s se fundó Perú Negro, formado por antiguos alumnos de Victoria Santa Cruz, quien decía haber recuperado las músicas y las danzas africanas ancestrales merced a su memoria corporal. A propósito del mentado Canto a Elegguá de Perú Negro se desató una fiera polémica que nos habla de un posible caso de invención cultural clandestina que fue ásperamente resistida por la intelectualidad etnomusicológica del nuevo milenio. Perú Negro había presentado El Canto a Elegguá en la televisión de Venezuela como si fuera parte de la música afroperuana.

Heidi Carolyn Feldman (2005; 2007) ha cuestionado la peruanidad de esa pieza, la cual es por otra parte imposible de encontrar transcripta o digitalizada fuera del paper de Feldman en Ethnomusicology. Eleggua o Elegguá (en yoruba Èṣù-Ẹlẹ́gbára) es un orisha de las religiones santería, umbanda, quimbanda, candomblé y mayombe equivalente a Eshu, a San Antonio de Padua o al Niño de Atocha en otras reglas y tradiciones musicales y religiosas.  En la colección de música afrocubana de esta serie he incluido bastante de los rituales yoruba o de los palos de mayombe que positivamente incluyen tales cantos. Un ejemplo del género no considerado allí es el canto siguiente:

  • 10 – Escuchar Canto a Eleggua de Cuba por el grupo Abbilona. Del disco Abbilona. Tambor Yoruba. Eleggua, Oggun, Ochosy IV. XXXX

Levemente estilizada cono está la pieza, es evidente que un canto yoruba cubano como éste jamás pudo haber sido parte integral del repertorio afroperuano, pues la regla de Ocha jamás llegó a Perú. Se ha documentado más bien que se llegaron a Perú tales cantos rituales han desaparecido por completo; no se sabe en rigor si alcanzaron a llegar alguna vez (cf. Cache 1976). Escuchando el “Acto I: Elegua/Exu” del disco Bata Ketu: A musical interplay of Cuba and Brazil y sobre todo el canto a Eleggua registrado por Juan Liscano en los mismos lugares y plasmado medio siglo más tarde en el disco Orishas across the Ocean,  queda perfectamente claro de dónde sacaron los colaboradores de Perú Negro la música del Caribe yoruba que alguien quiso hacer pasar por peruana:

  • 11 – Escuchar Acto I: Elegua/Exu de Bata Ketu. Las secciones son (1) Güiro, (2) Ketu, (3) Chon Chon Abe-Abukenke, (4) Samba de roda y (5) Makuta. 
  • 12 – Escuchar Canto a Elegguá por Conjunto El Niño. Grabado por Juan Liscano en 1939 (3.25).

La cumanana

La cumanana es (o tal vez mejor fue) un canto improvisado compuesto en cuartetas o décimas que suele entonarse al son de arpas o guitarras propio de los pueblos mulatos y mestizos de la costa norte del Perú. Las letras suelen ser picarescas y desafiantes. En el 2004 se la declaró patrimonio cultural de la nación peruana. Tompkins es hostil a la interpretación de Nicomedes y escribe:

“Nicomedes Santa Cruz llamó a su primer grupo afroperuano y su primer disco de larga duración “Cumanana” después de haber concluido que la forma musical es esencialmente afroperuana y el término cumanana está fonéticamente relacionado con la lengua kumbundu de Angola. La canción que da título al álbum consiste en un breve estribillo construido sobre las repeticiones de la palabra “cumanana”, todo ello en un estilo musical muy afrocaribeño que ni siquiera es remotamente similar a la cumanana. Los informantes del norte del Perú confirmaron que la cumanana es representativa tanto de mestizos como de negros; examinando los ejemplos del Apéndice se puede comprobar que el texto está basado en formas poéticas españolas y que el estilo melódico se deriva principalmente del triste, que a su vez tuvo origen en el yaraví indígena. La influencia indígena no ha de sorprendernos si se tiene en cuenta la numerosa población indígena en la costa norte del Perú durante la Colonia. Aparte de que fueran los negros los que propagaran esta forma musical, no existe influencia africana evidente” (Tompkins 2011: 83).

  • 13 – Escuchar Cumanana – Del disco Cumanana, 1964 (1.03)

Tanto lo que hoy pasa por ser cumanana como el landó que se examinará más abajo son, como puede apreciarse, géneros estilizados según los estereotipos de africanía vigentes en el Caribe. En la elección de sus partes componentes las reconstrucciones emprendidas por los afroperuanos siempre fueron selectivas. Nunca se hizo ningún intento por recuperar para el estamento afro instrumentos perdidos en el siglo XVIII como la marimba, o relegados al contexto andino como el violín, la mandolina y el arpa, o documentados exhaustivamente desde la conquista como arriba de cien variedades de tambores.

Festejo

El festejo era un género cantado pero no bailado que en la década de 1940 se fusionó la resbalosa y con el “son de los diablos”, creándose así un festejo danzable. El alcatraz es una danza de la clase de festejo de pareja suelta que se baila en Lima y en Ica. La música es interpretada por solista y coro de cantantes, guitarras y percusión. Usualmente se lo nota con ritmo 12/8. Otra forma de decir esto sería que hay varios golpes o ritmos propios del festejo: los más populares son alcatraz, cumanana, son de los diablos y ollita. Posiblemente la faceta más notable del festejo sea el ritmo. Como dijimos anteriormente, aunque la línea melódica puede utilizar compases de 6/8, 3/4, 2/4 o 4/4, la métrica subyacente es esencialmente
el 6/8.

Escribe Tompkins:

José Durand recuerda que durante las primeras décadas del siglo XX el festejo en Lima recibió poca atención por parte de los intérpretes negros, quienes preferían la marinera y el vals. El festejo se tocó poco en las jaranas y raramente, si alguna vez, podía ser escuchado en los primeros años de la radio. No debe sorprendernos entonces que mucho de su repertorio se haya perdido y que muchos de los músicos negros responsables del auge del festejo en las últimas décadas provengan de áreas rurales fuera de Lima, particularmente Chancay, Aucallama, Cañete y Chincha. Aun así, queda poco de lo que alguna vez pudo haber sido un vasto repertorio de festejos, y lo que sobrevive de muchos es simplemente un coro o algunas fugas, o quizás un verso y el coro de una canción completa. Por lo general, solo los más viejos cantores negros fueron capaces de recordar los festejos tradicionales. Posiblemente el festejo más antiguo todavía conocido es “Molino molero” , recopilado por José Durand. Se lo enseñó Juana Irujo, quien había sido esclava, a su sobrina Bartola Sancho Dávila. Durand razona que desde la independencia con San Martín nadie podía nacer siendo esclavo, pero aquellos que habían sido esclavos antes de 1821 continuaron como tales hasta que Castilla les dio la libertad. Por lo tanto, Juana Irujo debió nacer antes de la independencia. Por lo que se deduce que esta canción pudo haberse originado durante las primeras décadas del XIX, si no antes (Tompkins 2011: 121).

  • 14 – Escuchar Molino molero, primer festejo conocido interpretado por Susana Baca. Del disco Lo africano en el Perú.

Del Lundu brasilero al Landó peruano: el caso Samba malató

En los años 60 el lundu de Brasil sirvió de inspiración a Nicomedes Santa Cruz para recrear al landó de Perú. El lundu es una danza vivaz de ritmo binario que se dice fue traida de Angola y llegó a ser considerada la danza nacional de Brasil. El ritmo es afro, la melodía y la armonía son europeas. En su momento fue prohibida en Portugal por las razones imaginables. El primer compositor comprobado de lundú fue Domingos Caldas Barbosa [1739?-1800], mestizo de portugués y una esclava angolesa liberada, contemporáneo de Haydn y también creador de la modinha; inicialmente el lundú surgió de los ritmos batuques de la época.

  • 15 – Escuchar Lundu Maracatú por banda de pífanos – Discos Marcus Pereira.
  • 16 – Escuchar Lundu mineiro del disco Del lundu al samba, sin referencias editoriales.

Se dice que de la fusión de la polka con el lundu proceden el tango brasilero y el maxixe, formas primitivas de samba que se exploran aquí en la sección de músicas de raíes africanas en Brasil.

Aunque a Perú llegaron negros del Caribe y de Chile, las tradiciones musicales se perdieron hasta el tardío revival de 1950-1970. Los descendientes de africanos de Perú descollaban en la ejecución de diversos géneros de música criolla. El primer intento de armar un espectáculo completamente basado en música afroperuana fue el de José Durand (1935-1990), un criollo blanco, recolectando información y canciones conservadas por ancianos negros que él conoció. El espectáculo se llamó “La cuadrilla morena de Pancho Fierro” y subió a escena en 1956. En los años 60s surgieron otros grupos como Cantos Negros del Perú y Cumanana de Nicomedes Santa Cruz. Según Miranda Medina y Tro (2014) en base a los registros de Nicomedes en Cumanana, el landó y sus variantes poseen los siguientes esquemas rítmicos según la notación sugerida por Geoffrey Toussaint (2013):

Ruedas rítmica de lando y sus variantes – Según Berlin (2014, fig. 1)

El lector puede comprobar la plausibilidad de los ritmos utilizando Rhythm Wheels de Ron Eglash y cargando estos archivos.

En 2005 y 2006 Heidi Carolyn Feldman demostró que algunas de las músicas del Perú que pasaban por ser afro eran invenciones fraguadas, pero una vez más éste no es un descubrimiento posmoderno. Ya Rosa Elena Vásquez Rodríguez (1982: 44-53) sospechaba que algunas músicas que pasaban por afros eran más bien entre españolas barrocas y andinas pentatónicas. La grabación de Samba Malató es de 1964 (con Cumanana), registrada después del viaje a Brasil en el que Nicomedes descubrió el lundú. Incluye una parte que debe cantarse en (presunto) lenguaje africano, una especie de bozal híbrido de bantú y yoruba que dice así:

“Arambucurú, e loñá loñá, a la recolé, uborequeté, babalorichá, arambucurú, oyo cororó, oyo cororó, a la mucurú, loñá, loñá, a la recolé, e kiri kiri, babalorichá, e mandé mandé, oyo cororó, oyo cororó, arambucurú… landó!”

Grabaciones posteriores omiten este estribillo pero no son fáciles de conseguir. La tercera edición de Cumanana incluye estas palabras de Nicomedes: “Espero que las nuevas compilaciones no cometan el error de agregar esos versos, una indiscreción por la cual no puedo perdonarme yo mismo” (1970: 47). No obstante el ruego de Nicomedes todos los solistas y conjuntos que se empeñaron en perpetuar Samba malató cometieron el mismo error y cantaron el estribillo bozal, a menudo dos veces.

  • 17 – Escuchar Samba malató – Versión del disco Cumanana, 1964 (2.32)
  • 18 – Escuchar Samba malató por Lucila Campos. Del disco El alma del Perú Negro, 2007 (3.18)
  • 19 – Escuchar Samba malató por Perú Negro. La versión es copia fiel de la de Cumanana, aunque la reputa como una pieza tradicional en arreglo de Ronny Campos, percusionista y director artístico del grupo. La grabación fue hecha en Holanda en junio de 1999 (4.12)

En otras palabras, el landó sobrevivió como género discográfico, con Samba malató reinando soberano. Su notación en 6/8 ó 6/4: a veces se lo simplifica como 3/4.

Como sea, no todos los estudiosos admiten la autenticidad del landó contemporáneo. La polémica en torno a Samba malató ha sido intensa, no se ha dirimido del todo y y en el contra-ataque se ha mezclado con viejas polémicas y con proclamas posmodernas y poscoloniales sobre etnocentrismo y autenticidad (Romero 1994; Feldman 2005; 2006; Rojas 2007; Berlin 2014).

Panalivio

Es el estilo afroperuano más simple, con un aire a habanera. Se lo suele tocar con cajón, una mandíbula de burro y una guitarra. A veces sirve de acompañamiento a los pregones, un género perdido hace tiempo.

  • 20 – Escuchar Panalivio por Susana Baca – Del disco Lo africano en el Perú, 2018 (3.16).

Músicas andinas de temas afro

No hay en general enclaves de afrodescendientes mayores en la región andina. Sin embargo, subsisten muchas representaciones y danzas que sugieren situaciones y personajes negro. Una de ellas es la Pachahuara, ejecutada en la actualidad por bandas de bronces como la música de los carnavales de Oruro en Bolivia.

El tema de la danza y la representación tienen que ver con la esclavitud y la emancipación de los afrodescendientes (en el siglo XIX). Tiene alguna conexión con la idea de morenada. La escena describe en apariencia la huida de esclavos de la costa hacia el valle de Mantaro. La primera parte (Pasión) es lenta y se dice que expresa el sufrimiento de los esclavos; la segunda (Pasacalle) expresa la emancipación.

  • 21 – Escuchar Pachahuara. Disco Traditional music of Peru, vol. 2: The Mantaro Valley. (2.45)

Morenadas y afines

En el sur de Perú y en Bolivia es muy frecuente encontrarse con tradiciones escénicas en diversas fiestas sincréticas de Reyes, Diablos, Moriscos, Morenos, etcétera.

Pueden verse numerosas hipótesis sobre la historia de la morenada en el artículo correspondiente de Wikipedia, necesitado de urgente edición.

Ejemplos abundantes de morenadas se escuchan hoy hasta en la Puna Argentina y en la Quebrada de Humahuaca. Las dos primeros ejemplos que siguen son morenadas por la Banda Territorios Argentinos de Tilcara (Jujuy) registradas en Punta Corral, semana santa de 1978 – Registro de Carlos Reynoso. Le sigue una Morenada característica de los carnavales de Oruro, Bolivia, ca 1999:

Es importante considerar que las actuales ejecuciones de la morenada en los carnavales de Oruro y en otras ocasiones configura la etapa final de la evolución de las bandas desde las primeros conjuntos de aerófonos sin acompañamiento (reminiscentes de la música para flautas de Pan de Melanesia), pasando por músicas de zampoñas con percusión andina hasta llegar a las bandas prusianas propiamente dichas, con sus baterías de redoblantes, tambores, bombos, platillos y matracas. La serie evolutiva desde lo precolombino hasta lo militar-prusiano podría organizarse más o menos así:

  • 25 – Escuchar Chirihuano. Música tradicional de Huancané, Puno. Compilado y producido por Miki González. Del disco Real Andes Series, vol. 1.
  • 26 – Escuchar pieza de los ‘Are’Are de  Malaita en las islas Salomón – Grabación de Hugo Zemp. Del disco Îles Salomon. Ensembles de flûtes de Pan ‘Aré’Aré.
  • 27 – Zampoñas con bombo precolombino del norte de Chile. UNESCO Chile.
  • 28 – Escuchar Pieza por Banda de sikuris de Ciudad Perico, Jujuy, Argentina. Grabación de Carlos Reynoso, 1978.

En la imaginería de Latinoamérica los negros, los moros, los gitanos y los diablos no siempre se distinguen entre sí. Junto con las morenadas las diabladas son comunes en el sur de Bolivia y Perú, en el norte de Chile y en el noroeste de Argentina. Diablos, negros y máscaras ya están presentes en el siglo XVIII y en el Códice Trujillo de Martínez Compañón. Los bailes de diablos se pueden encontrar todavía hoy en Piura, Áncash, Cusco, Juliaca y Puno, por lo común en agosto y en especial durante el Corpus Christi (Calsin Anco 2011). Tompkins (2011:  127) nos dice que el término “mandingo” (o “mandinga”), que se refiere originalmente a un grupo étnico específico del África Occidental, significa “diablo” en Uruguay, Colombia y Chile y también (agrego) en Argentina.

  • 29 – Escuchar Son de los Diablos por Diana Baroni & Sapukái. Disco Son de los Diablos: Tonadas afro-hispanas del Perú. (3.58)
  • 30 – Escuchar Morenada. Idem (1:31).
  • 31 – Escuchar Diablada por Conjunto Folklórico del I.P.A., Arica, Chile – Del disco Diabladas y carnavales, Alerce, 1984 (2.19)
  • 32 – Escuchar La Tarkeada por los mismo intérpretes. Aunque los sonidos de las tarkas responden a un patrón andino, el acompañamiento de percusión es perceptiblemente afro (2.03) 
  • 33 – Escuchar diablada Los Gitanos, ídem (2.22)

La referencia a los gitanos, siempre mal documentados en el Perú y marginados en todas partes, era lo único que estaba faltando.

Géneros diversos

A modo de contraste con las músicas afroperuanas los siguientes dos registros de géneros andinos muestran variantes en las formaciones instrumentales y vocales de la región de Puno, Perú.

  • 34 – Escuchar Wisitakuychu (2:30) – Grabación de Oscar Bueno Ramírez.

Las muestras pertenecen a las comunidades de Chullunkiani (donde hay gorriones cordilleranos), Antalla (donde hay cobre) y Suatía (donde se pararon los ladrones) todas ellas del distrito de Palca, provincia de Lampa, Región Puno.

Acompañan quenachos en dos tamaños uno soprano y otro bajo, mientras que el ritmo lo marca el tambor; simbólicamente los primeros representan al falo fertilizador y el tambor a la lluvia.

  • 35 – Escuchar Antalla sach’ita (arbolito de Antalia) – Idem (3:28).

Ejecutada con flautas de pan, llamadas chaka siku (zampoña en forma de grada), la que se divide en dos partes, una masculina (de seis tubos) y otra femenina (de siete tubos), ambas con acompañamiento de tambores. Sirve para ayudar en el ritual con su música mágica, la que traslada a otros espacios y tiempos. La tradición dice que estas músicas acompañaban las exequias del inca cuando fallecía, para que el alma llegue a su destino tal como él lo deseaba.

Retornando a los géneros afro es turno de mostrar el alcatraz y la canción afroperuana genérica.

  • 36 – Escuchar El alcatraz por Arturo “Zambo” Cavero & Oscar Avilés. Tambores y quenas (2.58).

Puede apreciarse en la pieza anterior un esquema de llamado-respuesta característicamente afro. Hay también referencias a la música negra en la letra. Los intérpretes, el zambo Arturo Cavero (1940-2009) y Oscar Avilés (1924-2014), “la primera guitarra del Perú”, fueron exponentes destacados de la música criolla, siempre impregnada de giros y motivos afro aun en sus momentos más burgueses, convencionales y europeizantes.

Este baile debe su nombre a un atuendo de plumas de alcatraz que la mujer llevaba atado a la espalda, al nivel de la cintura; en el atado sobresale una larga pluma a la cual el hombre debía ponerle fuego con una vela encendida, pero sin que ni él ni su pareja perdiese el ritmo de la danza. La destreza con que la mujer ejecutaba los movimientos elusivos  hacía casi imposible que el hombre lograra su propósito.

  • 37 – Escuchar Yo te canto – Eva Ayllón (2.59).

Sucesora reconocida de Chabuca Granda (1920-1986), y más inclinada todavía que ésta a los géneros afro, Ayllón sigue siendo una figura mediática en la actualidad, jurado internacional de festivales, celebridad mediática popular y ganadora periódica de los premios Grammy.

El género de la cumbia andina, que arrasó en Perú y en Bolivia, se deriva del huayno, la cumbia colombiana y el rock (por poner un ritmo gringo by default). El grupo Los Destellos se formó en 1960 y está todavía activo. No usan cañas, ni flautas ni acordeón.

  • 38 – Escuchar Elsa (chicha, cumbia andina) – Grupo Los Destellos, de Enrique Delgado (3.40)

Al lado de la cumbia andina está simplemente la cumbia. Una de las primeras que se afianzaron en Perú fue La Chichera por Los Demonios del Mantaro.

  • 39 – Escuchar La Chichera, cumbia – Los Demonios del Mantaro, de Carlos Baquerizo Castro (1921-2016). Escúchese el ritmo de clave. La composición es de ca. 1965, pero en realidad no se sabe. (2.51)

La primera ola de las bandas de cumbia vino del Amazonas, de ciudades tales como Pucallpa, Moyobamba e Iquitos, acompañando el boom del petróleo. Las variantes son pocas, prevaleciendo una cumbia a media velocidad al lado de otra más rápida o cumbión. Muy frecuentemente las escala de las piezas son pentatónicas. Es la música que más frecuentemente suena en las radios de las verdulerías de Buenos Aires, muchas de ellas peruanas en los días que corren. Últimamente está siendo sustituida por la chicha (una fusión con el huayno, de fronteras difusas con la cumbia andina) y por otros géneros sin sustancia identitaria tendientes al reguetón.

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Cajón is King: An introduction to Afro-Peruvian music. Palomino Productions, 2017.

Cumanana: Poemas y canciones. [1a edición]. Nicomedes Santa Cruz / Philips LP 01.02, 1964.

Cumanana: Antología afroperuana. 3era edición. Lima, El Virrey Industrias Musicales S. A., 1970.

Diabladas y Carnavales. Alerce, Chile, 1984.

El laberinto en la guitarra: El espíritu barroco en el son jarocho. Ensamble Continuo, dirigido por Eloy Cruz. CONACULTA / Urtext, UMA 2018, 2004.

El mundo se va a acabar. Mono Blanco y Stone Lips. Urtext, 1997.

Eva Ayllón: Norteña – Marineras, tonderos y resbalosas. Music MGP, 2012.

Iberian and Afro-brazilian music of the 17th century. Ensemble Banza, Rogerio Budasz. Naxos 8.557969, 2006.

Îles Salomon. Ensembles de flûtes de Pan ‘aré’aré. Le Chant du Monde, LDX 274 961.2.

Lo africano en el Perú: El amargo camino de la caña dulce – Susana Baca, 2017.

La bamba: Sones jarochos from Veracruz. Smithsonian Folkways. SFW 40505, 2003.

Lo mejor del género Afro-Peruano. PMV 039. 2006.

Lo mejor del ritmo negro peruano. Orfeón CDL 16096.

Marinera… baile nacional. Play Music & Video PMV 043, 2007.

Marineras limeñas – Las clásicas. Disvensa, 2015.

Música afromestiza en México. Angélica Millán. Costa y Sierra World Music, 2008.

Música negra del Perú-Mueve tu cu-cú. Ejecutado por Oscar Avilés y Arturo “Zambo” Cavero. Grabación Odeón-IEMPSA Perú EMP.04.01.89. stereo.

Nicomedes Santa Cruz Presenta: Los Reyes del Festejo. Grabación Virrey (Perú) DVS 769.

Nicomedes Santa Cruz. [Socabon] Ejecutado por Manuel Covarrubias, Rafael Matallana y varios otros artistas. 2 CDs Virrey (Perú) VIR 948-949 / Socabon, 2001.

O amor brazileiro: Modinhas & Lundus do Brasil. Ensemble vocal e instrumental Vox Brasiliensis. Phaia Music, 2017.

Perú Negro. Jolgorio. Times Square récords. T50CD 9035.

Perú Negro. Sangre de un don: Herencia Afroperuana. Audio compact disc. Times Square Records: 9013, 2000.

Real Andes Series, vol. 1. Compilado y producido por Miki González. APU Records, CD00010.

Son 30 años de Tradición y Fusión. Zazhil, 2013.

Son de los diablos: Tonadas afro-hispanas del Perú. Diana Baroni, Sapucai. Alpha, 2002/2003.

Sones de tarima de Guerrero. Grupo Yolotecuani. Prodisc, 2008.

Sonidos en la arena. Música de las costas de Michoacán, Guerrero y Oaxaca. México, Conaculta, 2004.

“Soy el negro de la costa…” Música y poesía afromestiza de la Costa Chica. Homenaje a don Gonzalo Aguirre Beltrán. México, Conaculta, 1996.

The Rough Guide to Afro-Peru. RGNET 1088 CD, 2002.

The Soul of Black Peru: Afro-Peruvian Classics. David Byrne y Yale Evelev, compiladores. Luaka Bop/Warner Brothers. 9 45878-2, 1995.

The Yoruba/Dahomean Collection: Orishas across the Ocean. Rykodisc/The Library of Congress Endangered Music Project. RCD 10405, 1998.

Discografía africana:

African and Afro-American drums. Producido por Harold Courlander. FW 04502, 1954.

Chokwe songs and dances with various drums from the Democratic Republic of Congo and Angola. Grabado por Hugh Tracey. International Library of African Music. ILAMTR036A, 1957.

Ewe drumming from Ghana. The Ewe people of Ghana and Togo. Topic Records, 2006.

Ewe music of Ghana. Grabado por S. K. Ladzekpo. Folkways FW04222, 1969.

Music of the Ashanti of Ghana. Grabado por David Moisés Pérez Martínez. Ethnic Folkways, FW04240, 1979

Music of the Mende of Sierra Leone. Grabado por Gary Schulze. Ethnic Folkways. FW04322, 1965.

Sound of Africa Series 36: Angola (Chokwe, Luvale, Lwena). International Library of African Music.  ILAM, 2014.

Sound of Africa Series 180: Angola (Chokwe, Luvale). International Library of African Music. ILAM, 2014.

The music of the Diola-Fogny of the Casamance, Senegal. Grabado por J. David Sapir. Ethnic Folkways. FW04323, 1965.

Traditional drumming and dances from Ghana. Grabado por John Tanson. Ethnic Folkways FE08858, 1966.

Traditional Women’s Music from Ghana: Ewe, Fanti, Ashanti, and Dagomba. Grabado por Verna Gillis. FW 04257, 1981.

Yoruba batá drums: Elewe music and dance. Grabado por G. Odukwe Sackeyfio. Smithsonian Folkways, FW042400, 1980, 2004.

Yoruba drums from Benin, West Africa – Grabado por Marcos Branda Lacerda, SFW 40440, 1958.

Vinculos:

Videos de música afroperuana:

EcuRed: La Zamacueca

https://www.ecured.cu/Zamacueca

En torno del chuchumbé y otros géneros condenados por la Inquisición:

https://www.academia.edu/323049/_El_Chuchumbé_Te_He_De_Soplar_Sobre_Obscenidad_Censura_Y_Memoria_Oral_En_El_Primer_Son_De_La_Tierra_Novohispano

Música afroperuana: Tras la larga noche

Marineras de Perú:

https://www.youtube.com/watch?v=TgRHvlwXEQE&list=PLOO41_F27e2fnFexw-F_0_huaDvouj66I
Las colecciones que integran esta serie son:

01 – La música popular de Ghana

02 – La música popular del Congo

03 – La música popular de Nigeria, parte 1

04 – La música popular de Nigeria, parte 2

05 – La música popular de Senegal

06 – Música de raíces africanas en Colombia

07 – Música de raíces africanas en Brasil

08 – Música de raíces africanas en Jamaica

09 – Música de raíces africanas en Estados Unidos

10 – Música de raíces africanas en Cuba

11 – Raíces afro-latinoamericanas del barroco, del jazz y del flamenco

12 – Música de raíces africanas de México y Perú

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Notas:

  1. El arquitecto Humberto Aguirre Tinoco (1991: 15) anota que el chuchumbé «Se propagó como tonadilla, copla, y baile junto con la práctica de los llamados “rosarios y vestidos a la moda diablezca [sic]”, traídos de La Habana por algunos individuos que por no tener recursos, para continuar su viaje tierra adentro se estacionaron en el puerto de Veracruz»; véase García de León 1994; Alcántara López 2010: 19 []
  2. Respecto de México véase en particular el disco Laberinto en la guitarra – El espíritu flamenco del son jarocho []
  3. Se equivoca ese último cuando dice que el aluvión de palabras intencionadas y procaces es lo único que sobrevive del chuchumbé y sus congéneres. Cierto es que la lista es impresionante e incluye términos tales como zangorromangos, zamarrones, zarabandas, zarambeques, zarandillejas, zarandillos, zaragallas, zarandas, zanganillos, zarramandrines, zaranderas, zarangondeos, zaramandangas, zarandolas, zumba que zumbas, dongolondrones, cuchichichillos, mangos, gandumbas, zango marangotangos, bimbilindrones, fariririrás, dargadandetas, bonbodonbones, chiribiribuelas, pipiripandos, piperepís, píngueles, respinguetes, abirlintintís, triquitraques, argamandixos, remifasoles, chipirichapes, ñarñaretes, girón gironbetes, dunganduxes, quilidin quilindin quilindainas, dongolondainas, dongolondrón con dongolondreras, galindós, chuchumbés, pampirulos, perlindangos, ringorrangos, zorongollos, remenemenes, rengue rengue rengues, recataplaus, turururús y tururureras, maturrangas, rondines de rondones, dindindaledales, tra-lará-ranes, tarará tararás, txapele-txapele-txapeles, triqui triqui traques, titiris mundis y tringulis munquis, fandangos, mirandangas, talandorias, cingolondangos, quiquiricuándos, quiquiricañas, triquitrapes, chirichipís, entenguerengues, chúngala que chungas, chifles y chiflinas, chibiribitrines y chibiribitrones, ran cataplanes, pirulís tras tras, alacays, chandemingorras, tícolo-tácolos, churrumpí titulirumes, requemeques, farfolleos, cingurangos, tracatrucos, chilindrones, puputiriru, trampalantranes, sirindangos, porongas, birbirichiñas o pitarecos. Pero no es verdad que los elementos de este patrimonio lexicográfico descomunal –en el que no falta por cierto la zarabanda no tengan la vida y la música que un día tuvieron. El chuchumbé no sólo devolvió recientemente una cuota de empuje al son jarocho sino que está de nuevo sonando y viviendo en México y en sus vecindades []
  4. Véanse por ejemplo los discos A Diva Voz con un entrañable duelo entre Susana Baca y Eva Ayllón y los hipnóticos registros de The Wassoulou sound: Women of Mali, volúmenes 1 & 2, con Oumou Sangaré, Dieneba Diakité, Djeneba Seck y las hermanas Sali, Columa, Coumba, Kagbe y Bintou Sidibé []

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