Música de raíces africanas en Estados Unidos

by billyr ~ agosto 10th, 2008. Filed under: Etnomusicología, Materiales y surveys.

F11 – Full screen

[Página en construcción – Noviembre de 2008]

Mediante esta colección se analiza el impacto de las músicas de ascendencia africana en los géneros populares de los Estados Unidos, la relación entre las tradiciones afro y las de origen europeo y el impacto ulterior de los estilos afro-americanos en la misma Africa.

La colección completa se puede obtener para su estudio bajando el archivo indicado en este enlace: Colección - La música de raíces africanas en Estados Unidos (mp3, requiere password) (832) - 171.93 MB

Los contingentes de esclavos africanos que llegaron a los Estados Unidos se originaban primordialmente en tres regiones. En orden abruptamente descendente ellas son: (1) la antes llamada Costa de los Esclavos (o del Oro), que incluía a Yorubas, Ewes, Ashantis, Fons, Ibos y otras etnías de Ghana, Benin y Nigeria. (2) El cinturón de la sabana que va desde la costa de Guinea hasta el Sudán y el norte de Nigeria, incluyendo a los Malinkés, Hausas, Mandingos y Fulanis. (3) El área Congo-Angoleña, poblada por Bantúes (1).

La música de raíces africanas de los Estados Unidos difiere sustancialmente de las de otras regiones de América. Se han dado infinidad de explicaciones, todas igualmente insatisfactorias: que el contacto con Africa se rompíó antes, que la población negra era menor, que los géneros africanos eran en su mayoría fusionables con los estilos europeos, que los tambores fueron mayormente prohibidos. Todos esos argumentos han sido confutados o defendidos con variada elocuencia y todos se encuentran todavía en franca revisión. La colección que sigue aporta, creo, elementos de juicio a veces novedosos que no buscan resolver la confusión general sino más bien sumarse a ella.

 

1. White spiritual: “Loving Jesus” (Alabama, USA)

La tradición quiere que el negro spiritual haya sido patrimonio originario de los afroamericanos, con sus acentos sincopados y su interpretación ingenua y utópica de una letra bíblica que hablaba de amor y de esperanza a un pueblo castigado. Lo real es más bien que los himnos espirituales evangélicos se originan en denominaciones religiosas europeas, británicas por lo general, pulso rítmico e interpretación imaginativa de la Biblia incluidos. Hasta que los primeros coros de universidades negras americanas no hicieron giras por Africa (y en particular por la República de Sudáfrica) no hubo canto evangélico coral a capella en el continente.

Estas legendarias recolecciones de Lomax, grabadas en unos pocos días en 1959, son testimonio además de un canto coral evangélico polifónico que se creía hasta entonces perdido, pero que ha sido resguardado en The Sacred Harp y otras compilaciones del siglo XIX.

The Sacred Harp es un libro de cantos religiosos editado en 1844 en Filadelfia. Cada miembro del coro canta con intensidad y carácter propio del canto solista, lo que crea una densa textura coral. Los in­tervalos armónicos de 4a y 5a abundan extraor­dina­ria­mente. La pieza es un himno revivalista dramático y de ritmo insistente, com­­puesto por B. F. White. Primero hay una solmización característica y lue­go arranca este texto:

Here’s my heart, my loving Jesus,

Thou who did’st from sin believe us,

Take the purchase of my blood,

Loving Jesus, Thou hast brought a ransom!.

Estos spirituals, sin duda, ejercieron influencia en el surgimiento de los negro spi­rituals y el gospel. Registro de Alan Lomax, 1959.

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2. Mbube – Solomon Linda & The Evening Birds

El canto coral evangélico en el área Zulú de Sudáfrica es una práctica todavía viva y vigorosa que se origina en las giras de los coros negros de fines del siglo XIX, aunque algunos autores lo remontan al género americano del minstrel y en particular a la visita de Orpheus McAdoo’s Minstrel, Vaudeville and Concert Company entre 1890 y 1898.

Esta es una pieza del género mbube o isicathamiya(2). Más todavía, es la pieza que dió al género de mbube (una variante de canto coral Zulú) su propio nombre. La pieza fue improvisada por Solomon Linda y su coro en 1939 y con las décadas se ha tornado legendaria. Linda estableció una variante del canto coral que enfatizaba fuertes líneas de bajo, suaves solos en falsete y un patrón armónico repetitivo I-IVI4/6-V7 que caracteriza a gran parte de la música de los trabajadores mineros del país.

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3. The lion spleeps tonight – Ladysmith Black Mambazo

Es la misma pieza que la anterior, pero con el texto con que ha recorrido el mundo y un título (“Wimowe”) que es mera degeneración de “Mbube”. El autor ha reunido una colección de más de treinta versiones de la pieza, incluyendo las de Brian Eno, REM, Bert Kaempfert, NSync, Pete Seeger, The Nylons, The Weavers y Tokens, entre otros, incluyendo los cantantes de la banda sonora de la película de Disney “El rey león”. Esta versión, a cargo del grupo de Mbube más famoso del campo de la world music, es acaso la más intensa. LBM, liderado por el legendario Joseph Shabalala, es un grupo mayor que incluye un solista contralto, un tenor y siete o más cantantes de registro bajo.

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4. Mbube – Miriam Makeba

Texto explicativo en construcción.

La versión de Makeba permite escuchar los clicks vocales de la letra de la canción.

Miriam Makeba ha fallecido mientras se edita esta página (9 de noviembre de 2008).

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5. Pata Pata – Miriam Makeba

Este fue el mayor de los éxitos comerciales de Makeba. Los sonidos percusivos que se escuchan cada tanto no provienen de un instrumento sino de los clicks vocales del propio texto, que aquí incluyo completo:

Sat wuguga sat ju benga sat si pata pat Chor:„Pata Pata”)
Sat wuguga sat ju benga sat si pata pat …(Chor: „Pata Pata”)
Sat wuguga sat ju benga sat si pata pat…(Chor: „Pata Pata”)
Sat wuguga sat ju benga sat si pata …(Chor: „Pata Pata”)
1. Refrain
Hihi ha mama, hi-a-ma sat si pata …(Chor: „Pata Pata”)
Hihi ha mama, hi-a-ma sat si pa …(Chor: „Pata Pata”)
A-hihi ha mama, hi-a-ma sat si pata pat …(Chor: „Pata Pata”)
A-hihi ha mama, hi-a-ma sat si pat …(Chor: „Pata Pata”)
2. Strophe
Aya sat wuguga sat ju benga sat si pata …(Chor: „Pata Pata”)
A sat wuguga sat ju benga sat si pat …(Chor: „Pata Pata”)
A sat wuguga sat ju benga sat si pata …(Chor: „Pata Pata”)
A sat wuguga sat ju benga sat si pata …(Chor: „Pata Pata”)
Bridge:
„Pata Pata” is the name of a dance … we do down Johannesburg way.
And everybody … starts to move … as soon as „Pata Pata” starts to play – hoo …
3. Strophe
Aya sat wuguga sat ju benga sat si pata …(Chor: „Pata Pata”)
A sat wuguga sat ju benga sat si pat …(Chor: „Pata Pata”)
A sat wuguga sat ju benga sat si pata …(Chor: „Pata Pata”)
A sat wuguga sat ju benga sat si pata …(Chor: „Pata Pata”)
2. Refrain
Hihi ha mama, hi-a-ma sat si pata …(Chor: „Pata Pata”)
Hihi ha mama, hi-a-ma sat si pat …(Chor: „Pata Pata”)
A-hihi ha mama, hi-a-ma sat si pata pat …(Chor: „Pata Pata”)
A-hihi ha mama, hi-a-ma sat si pat …(Chor: „Pata Pata”)
4. Strophe
Haji-a sat wuguga sat ju benga sat si pata …(Chor: „Pata Pata”)
A sat wuguga sat ju benga jo-ho …(Chor: „Pata Pata”)
A sat wuguga sat ju benga sat si pata pat …(Chor: „Pata Pata”)
A sat wuguga sat ju benga sat si …(Chor: „Pata Pata”)
Bridge
Hoo, every Friday and Saturday night … it’s „Pata Pata”-time.
The dance keeps going all night long … till the morning sun begins to shine – hey!
Aya sat wuguga sat – wo-ho-o …(Chor: „Pata Pata”)
5. Strophe
Aya sat wuguga sat ju benga sat si pata …(Chor: „Pata Pata”)
A sat wuguga sat ju benga sat si pat …(Chor: „Pata Pata”)
A sat wuguga sat ju benga sat si pata …(Chor: „Pata Pata”)
A sat wuguga sat ju benga sat si pata …(Chor: „Pata Pata”)
3. Refrain
Hihi ha mama, hi-a-ma sat si pata …(Chor: „Pata Pata”)
Hihi ha mama, hi-a-ma sat si pat …(Chor: „Pata Pata”)
A-hihi ha mama, hi-a-ma sat si pata pat …(Chor: „Pata Pata”)
A-hihi ha mama, hi-a-ma sat si pat …(Chor: „Pata Pata”)
6. Strophe
Huh- a sat wuguga sat – hit it! …(Chor: „Pata Pata”)
Aah- sat wuguga sat – aim not si – hit it! …(Chor: „Pata Pata”)
A sat wuguga sat ju benga sat si pata …(Chor: „Pata Pata”)

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6. United Society of Shakers – ‘Tis the gift to be simple

Con este ejemplo estoy procurando establecer la diversidad del canto spiritual. Los shakers son un grupo religioso blanco que surgió hace algo más de 200 años (quizá en 1780, derivado de los bautistas). Los shakers son milenaristas y célibes. Contribuyeron al repertorio de canto espiritual en inglés con unas 10 mil canciones. Su canto y su danza son peculiares, con afinidades pentecostales. En las variantes más tradicionales de su música no hay instrumentos, porque se consideran lascivos. Los cantos shakers son nuevos (no proceden de los presbiterianos, p. ej.) sino que se inspiran en el canto folk de Kentucky y otras regiones. Posteriormente (s. XIX) se incorporaron instrumentos y se perdió un poco la identidad musical. Igualmente siempre se reciben las canciones como inspiración personal en sueños o en visiones y luego se hacen comunitarias. Esta pieza fue “recibida” en 1848; si suena familiar es porque la tomó luego Aaron Copland para su Primavera en los Apalaches. Tiene un cierto aire de ronda.

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7. Reverendo C. J. Johnson and family (Georgia) – You better run to the city of refuge

Con esta pieza, un canto congregacional del siglo XIX, llegamos finalmente al campo de la música coral negra americana. El género ilustra una tradición oral dentro de una sociedad letrada, lo cual es antropológicamente raro. Nunca hay un ensayo: se aprende a cantar mientras uno se une a la comunidad. Alguna vez llamado Negro spiritual. Johnson (1913-1991) fue experto en tres líneas de canto espiritual bautista del s.XIX: los difíciles himnos alineados (lines hymns), shape-note singing y spirituals propiamente dichos. La pieza tiene la forma de un himno en estilo de balada que fue hecha famosa por el Golden Gate Quartet de Tidewater, Virginia, durante los años 30s. Formato de llamado-respuesta; se discute si es tradición afro o europea (después de todo, hasta en el canto gregoriano hay responsorios y cantos dialógicos). La grabación es de los años 80s.

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8. Alan Lomax – Sheep, sheep, don’tcha know the road – Bessie Jones y 4 vocalistas, con aplausos (Isla St Simons, Georga, 1950s)

Bessie Jones heredó un repertorio de spirituals que portaron sus abuelos esclavos nacidos en la década de 1840. La pieza posee una estructura de llamado/respuesta; nunca se sabrá si esta particularidad proviene de Africa o de Europa, donde también se la encuentra. Quizá no tenga sentido plantearse esta clase de preguntas de manera tan difusionista.

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9. Alan Lomax – You got dimples in your jaw. Willie Jones, canto – Con guitarra, tambores y armónica (Arkansas)

Blues del sur profundo con toques de rhythm and blues. Hay obvios preanuncios de rock’n roll en esta grabación de comienzos de los 50s.

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10. Marion Williams – Hold on (2:50)

MW (1927-1994) forma parte de una tradición de mujeres cantantes de gospel, entre las cuales están Mahalia Jackson, la hermana Rosetta Tharpe, Ernestine Washington, Marie Knight, Clara Ward y otras. Fue tentada a cantar blues, r&b y hasta ópera, pero permaneció fiel al gospel. Estuvo expuesta al blues y al jazz, junto con el calypso del Caribe. Todo el registro de Marion Williams es parejamente poderoso y bien timbrado; su canto es intenso, sin llegar al grito.

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11. The gospel caravan – Bye and bye

No hay mucha información sobre este grupo, que aquí graba con Marion Williams. La pieza de gospel es aquí indiferenciable del R&B. La grabación proviene de los 70s.

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12. SAC Choir – Namhla nyabizwa (3:00)

Género iscathamiya, derivado de mbube (Solomon Linda, 1939: The lion sleeps tonight). Pulso animado, melodía lenta de tipo balada, bajos pronunciados. SAC quiere decir simplemente South African College.

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13. Amadodana Asempumaze – Wadatshulwam (3:00)

Tampoco hay mucha información sobre estos artistas, a los que no hay que confundir con Amadodana Ase Wesile y otros grupos de nombre parecido. Acompañamiento de armonio, bajo, batería. Se percibe aquí una clara convergencia con simple pop sudafricano.

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14. Amadou et Mariam (Mali) – Mon amour ma cherie (5:00)

Con esta pieza comenzamos a seguir el rastro del blues, del cual cada vez más se dice (sobre todo tras los trabajos magistrales de Kubik) que procede de la región que corre entre lo que antes se llamaba Senegambia y Mali. Allí se practican músicas que han encendido la imaginación de los artistas occidentales, desde Ry Cooder hasta Martin Scorsese. Más adelante agregaré un montón de punteros de texto, audio y video que ilustran esta situación.

La siguiente descripción (provisoria) proviene de Wikipedia:

Amadou y Mariam es un dúo musical proveniente de Mali, compuesto por Mariam Doumbia (voz, nacida en Bamako, 15 de abril de 1958) y Amadou Bagayoko (guitarra y voz, nacido en Bamako, el 24 de octubre de 1954). La pareja se conoció en el Instituto para jóvenes ciegos de Mali.

El duo se especializa en una música que mezcla los ritmos tradicionales de su patria con guitarras eléctricas, violines de Siria, trompetas cubanas, ney egipcios, trombones colombianos, tablas indias y percusión Dogon, dando forma a un estilo conocido como “afro-blues”.

Entre 1974 y 1980, Amadou fue parte del grupo Les Ambassadeurs du Hotel. En este último año, la pareja contrajo matrimonio y comenzó a desempeñarse en el ámbito musical mientras Amadou continuó con su exitosa carrera solista y dirigió los programas musicales del instituto de ciegos.

En 1985, la pareja ya había alcanzado reconocimiento internacional por su interpretación de blues malienses tras una gira a Burkina Faso. Al año siguiente, se mudaron a Costa de Marfil, donde grabaron diversos álbumes antes de viajar a París donde grabaron Sou Ni Tile, que se volvió un éxito en Francia expandiendo la popularidad del grupo a lo largo de Europa.

En 2003, se contactaron con la estrella musical Manu Chao, que produjo su disco Dimanche à Bamako (Domingo en Bamako). En 2006, participaron en la grabación de Celebrate the day, el himno oficial de la Copa Mundial de Fútbol de 2006 junto a Herbert Grönemeyer.

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15. Ali Farka Touré y Ry Cooder – Soukora (5:30)

Las siguientes notas proceden de Wikipedia y son provisorias:

AFT (1939-2006). Farka quiere decir “asno” (por lo tozudo). Guitarras, voces.

Nació en 1939 (no conocía la fecha exacta) en la aldea musulmana de Kanau, cerca de Gourma Rharous, en la región noroccidental de Tombuctú. Era el décimo hijo de su madre, pero fue el único que logró sobrevivir pasada la infancia. Su apodo, “Farka”, significa “asno”, animal admirado por su tenacidad. Étnicamente, Ali Farka Touré estaba vinculado a los antiguos pueblos songhay y fula, del norte de Mali.

Ali apenas fue a la escuela, y se dedicó desde su infancia al cultivo del campo. Sin embargo, siempre manifestó un gran interés por la música, especialmente por instrumentos tradidicionales malienses como el gurkel (pequeña guitarra), el violín njarka, la flauta peul o el ngoni (laúd de 4 cuerdas).

En 1956 quedó muy impresionado cuando vio actuar al guitarrista malinke Keita Fodeba, lo que le hizo decidirse por la guitarra como instrumento. Tras la independencia de Malí, en 1960, el gobierno comenzó a promover la música tradicional, lo que permitió a Ali formar su primer grupo, La troupe 117, con el que actuó en varios festivales por todo el territorio de Malí. En 1968 viajó por primera vez fuera de Malí para representar a su país en un festival que tuvo lugar en Sofía, Bulgaria.

Durante los años 70 se instaló en Bamako, donde trabajó como ingeniero para Radio Malí. En esa época tuvo la oportunidad de escuchar mucha música occidental (especialmente cantantes negros estadounidenses como Otis Redding y James Brown, entre otros). Por entonces publicó también su primer disco, Farka (1976), en la compañía francesa Son Afric, y comenzó a dar conciertos por toda África occidental.

En esta época se inició también su interés por el blues, al que encontraba grandes afinidades con la música africana. Fue el primer intérprete de blues africano que logró una popularidad masiva en su continente natal, hasta el punto de que se le llamó “el John Lee Hooker africano”. Musicalmente, su estilo tenía muchas semejanzas con el de R. L. Burnside, con varias superposiciones de guitarras y ritmos. Cantaba habitualmente en lenguas africanas, sobre todo en songhay, fula y tamacheck.

En los años 80 se instaló en la localidad de Niafunké. Comenzó a ser conocido en los países occidentales tras la publicación de su álbum Ali Farka Touré, éxito internacional, que propició varias colaboraciones con músicos occidentales (en 1991 con Taj Mahal en el disco The source; y en 1994 con Ry Cooder en Talking Timbuktu, así como la reedición de material antiguo grabado durante los años 70, como Radio Mali. Por Talking Timbuktu fue galardonado con un premio Grammy. En 1999 publicó Niafunké, un regreso a las raíces de la música tradicional africana.

En 2004 fue nombrado alcalde de Niafunké y con dinero de su propio bolsillo asfaltó las carreteras, construyó varios canales y puso en marcha un generador para proporcionar electricidad al pueblo.

En septiembre de 2005 publicó, en colaboración con el intérprete de kora Toumani Diabaté, el álbum In The Heart Of The Moon, por el que obtuvo su segundo premio Grammy.

El 7 de marzo de 2006, el Ministerio de Cultura de Mali anunció que había fallecido a la edad de 67 años, de cáncer de huesos. Su casa discográfica, World Circuit, afirma que acababa de completar un nuevo álbum en solitario.

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16. Boubacar Traoré (Mali) – Kar kar madison (4:00)

Guitarras, bajo, balafón, voces.

BT (nacido 1942) es un cantante y guitarrista de Mali. Fue extremadamente popular en los años 60, cuando se lo tocaba en radio permanentemente. Mezclaba música tradicional pentatónica de la región Mande con blues y música árabe. Es sabido que entonces no hizo grabaciones y no cobró nada por su música, viviendo en la pobreza. Su fama se apagó en los 70, hasta que reapareció en 1987. Se trasladó entonces a Europa, donde se convirtió tardíamente (en los 90) en una estrella internacional.

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17. Bembeya Jazz (Guinea) – Whisky soda (5:20)

En esta pieza performativa podemos escuchar a Aboubacar Demba Camara, vocalista (fallecido 1973), y al guitarrista Sekou Diabaté (Dedos de diamante), a quien muchos expertos consideran uno de los instrumentistas más virtuosos de todos los tiempos en ese preciso registro organológico.

Notas provisorias:

Bembeya Jazz National is a Guinean jazz group that gained fame in the 1960s for their infectious Afropop rhythms. They are considered one of the most significant bands in Guinean music. Many of their recordings are based on traditional folk music in the country and have been fused with jazz and Afropop style.

Featuring guitarist Sekou ‘Diamond Fingers’ Diabate, who grew up in a traditional griot musical family, the band won over fans in Conakry, Guinea’s capital city, during the heady days of that country’s newfound independence. Bembeya Jazz fell onto harder times in the 1980s and disbanded for a number of years. However, it reformed in the late 1990s and has toured Europe and North America in the early 2000s. At one time there was believed to be around 11 members in the band.

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18. Toumani Diabaté – Alla l’aa ke (7:00)

Solo de kora. Con esta pieza se pasa a analizar los correlatos del blues en la música mande, mandingo o malinké de Mali, Guinea y Gambia/Senegal. De esta región proceden también los instrumentos que han sido reputados como antecesores del banjo, llevado por los africanos a América (sólo del norte, en apariencia).

La pieza es uno de los motivos raíces de la música de tradición malinké. Diabaté (nac. 1965) (Jobarteh) pertenece a una de las familias portadoras de la tradición de kora. La grabación pertenece al disco Kaira, grabado en 1987. Hijo de Sidiki Diabaté, quien grabó el primer disco de kora en 1970. Toumani toca también jazz y flamenco.

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19. Oumu Sangare – Saa magni

Oumou Sangaré (nacida el 21 de febrero de 1968 en Bamako, Mali) es una cantante del género Wassoulou, compositora y activista de los derechos de la mujer Maliense. Tono entre onírico y psicodélico, minimalista.

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20. Leadbelly – Rock island line

Cuando Alan Lomax se exilió en Inglaterra temprano en la década de 1950 escapando de la persecución macarthysta llevó consigo las grabaciones que él y su padre habían hecho de varios músicos negros, ocasionalmente en las prisiones del sur de Estados Unidos. En Londres Lomax condujo un programa radial en la BBC que tuvo millones de seguidores. En ese programa se propaló por primera vez la música genuina del blues en Europa. El impacto fue fulminante. Esta pieza de Leadbelly en particular fue imitada por innumerables bandas juveniles, que también por primera vez comenzaban a hacer su propia música, dejando a un lado el insoportable repertorio de music-hall sentimental de la generación de sus padres.

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21. The Lonnie Donegan Skiffle Group – Rock island line

El género que surgió de la adopción masiva del blues negro en Inglaterra se llamó en principio skiffle. Alam Lomax escribió un profético artículo sobre él, destacando la influencia que tuvo en el género la música de Leadbelly. El más influyente de los músicos tempranos fue Lonnie Donnegan (1931-2002), un escocés conocido como el rey del skiffle. En contraste con la versión de Leadbelly se puede apreciar el blanqueamiento de la emisión vocal. Sólo un poco más tarde comenzarían a llegar modalidades más domesticadas de rock-and-roll de los Estados Unidos. En Inglaterra (Alan Lomax, Leadbelly y skiffle mediante) ya estaba preparado el terreno para la revolución.

Esta pieza y esta música en particular son de importancia innegable. De hecho, el primer conjunto que formó John Lennon con Paul McCartney fue un conjunto de skiffle (The Quarry Men) en la línea del Skiffle Group de Donnegan. El resto es historia.

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Las colecciones que integran esta serie son:

01 – La música popular de Ghana

02 – La música popular del Congo

03 – La música popular de Nigeria, parte 1

04 – La música popular de Nigeria, parte 2

05 – La música popular de Senegal

06 – Música de raíces africanas en Colombia

07 – Música de raíces africanas en Brasil

08 – Música de raíces africanas en Jamaica

09 – Música de raíces africanas en Estados Unidos

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Notas:

  1. John Storms Roberts, La música negra afro-americana. Buenos Aires, Victor Lerú, 1978, pp. 29 []
  2. Hay innumerables otros géneros en una tipología confusa: cothoza mfana, Isikhwela Joe, isukhunzi, gospel propiamente dicho, etc. La “c” de isicathamiya debe pronuniciarse como click dental []

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