Raíces afro-latinoamericanas del barroco, del jazz y del flamenco

by carlos ~ junio 6th, 2019. Filed under: Antropología de la Música, Cursos universitarios, Documentos de E.M., Etnomusicología, Materiales y surveys.

A Blanca Rébori

Introducción

En esta presentación se investigan las últimas corrientes teóricas y artísticas comprometidas en el estudio de los nexos “de ida y vuelta” entre las músicas llamadas “coloniales” de América Latina, de sus raíces africanas y de su barroquismo, así como (un poco más en sordina) de las continuidades desparejamente documentadas de lo que llegó a ser el  flamenco contemporáneo, de sus orígenes y sus infinitas experiencias de cambio y fusión, a las cuales abordamos de lleno y desde otras perspectivas (incluyendo lo que concierne al jazz, al tango y a nuestro foklore) en otros lugares cerca de aquí y en otras páginas que se armarán en breve.

Esta parte del curso de antropología de la música pone el foco en la raíz y en el carácter afroamericano de las principales influencias circulantes en la música barroca de Europa y de América, desmintiendo (entre otras cosas) la pura europeidad de la chacona, la sarabanda, la folía, la pasacalle y otros ritmos canónicos y explorando con cierto detenimiento, en el otro extremo, la música de los entremeses del siglo XVII, su africanía clandestina, sus raigambres heteróclitas y sus contaminaciones inconfesas y acaso inconfesables.

En una página que es casi un libro (o que lo será pronto) también se procurará echar luz sobre los precedentes antiguos  de las prácticas identitarias de la invención cultural, husmeando en fenómenos si se quiere viles tales como el estribillo en presunto idioma congo del landó peruano según Nicomedes Santa Cruz, o en los cantos en guineo y en lengua mestiza del Códice Trujillo, o en el teatro de minstrels y los entremeses de caras pintadas, en los villancicos congos, en las tonadillas negras de Luis Misón y en otros juegos del intelecto que cayeron en lo patético, juegos que proliferaron hasta no hace mucho a la sombra de teorías e ideologías etnocéntricas a las que eran sin duda funcionales y a las que  muchos de mis profesores y no pocos de mis contemporáneos se avinieron a aceptar. El estudio oficial de los precedentes afro de las diversas músicas (y por ende el tono de los innumerables surveys digitales de un barroco negro y colonial  de dimensiones insondables) fue, en un porcentaje inadmisible, una patología disciplinar, un ejercicio de caricatura, consecendencia y teratología (Suárez Garzon S/f; Swiadon Martinez 2000; 2004; 2006; Martín-Casares y Barranco 2009).

Lejos de eso, el enfoque adoptado en este estudio es primordialmente analítico, eludiendo las elaboraciones discursivas pos-colonialistas y decolonialistas en torno de la hibri­dación y la globalización tributarias del (pos)estructuralismo reciente y sus deriva­ciones. Estos desarrollos (que culminan en las lamentables experiencias y aspavientos de Gilles Deleuze con el barroco, con el ritornello y con la armonía) se están poniendo tan tediosos y estériles como los ensayos fenomenológicos, interpretativos y posmodernos llegaron a ponerse en su momento con su negación del análisis, con su desprecio por los detalles de la estructura musical, con su parálisis comparativa, con su impotencia para explicar lo más importante y con el ego del investigador y la moda teórica del año monopolizando el centro de la escena (cf. Deleuze 1987; 2006 [1980]; 1989 [1988] versus Reynoso 2006; 2015).

Más allá de la denuncia de los emprendimientos perpetrados por la musicología pos-* (posmoderna, pos-estructuralista, pos-fundacional, pos-social), me importa recuperar el fondo de experiencia de la mejor etnomusicología comparativa, las tempranas intuiciones del historiador marxista Eric Hobsbawm sobre la invención de la tradición, la lucidez analítica de un Kofi Agawu, un Simha Arom o un Thomas Christensen y los ingentes repositorios de fuentes escritas y sonoras que acaban de publicarse y que se han puesto a tiro en esta segunda década del siglo XXI.

Repertorios: Las claves de los géneros y sus mecanismos de cambio:

Aunque hay serios problemas de indefinición y redundancia, los géneros a tener en cuenta aquí suman bastante más que los 4 ó 5 estilos canónicos que nos resignábamos a discutir el siglo pasado. Dejando al margen los géneros que sólo existen como nombres muertos en el registro histórico y capitalizando y ampliando la enumeración de Guillermo Castro Buendía (2014), una lista completa hoy debería contemplar variantes tales como la pasacalle, la romanesca, la folía, la fulía, la jácara, el zorongo, la zarabanda, la chacona, los canarios, el cumbé, la cachumba, la churumba, el dengue, el paracumbé, el guineo, el zarambeque, la guaracha (o huaracha), el zarandillo, la morisca, la jota, el fandango, el huapango, el tango, la milonga, el candombe, el ole, la guajira, los bailes de negros, los villancicos de negros, la sopimpa, el cucullé, el sangá, la sanduca, el mandingoy, la tárraga y unos cuantos más.

Algunos de ellos apenas son nomenclaturas alternativas e intercambiables atribuidas a los orígenes mitológicos que a cada estudioso le han venido en gana;(1) otros nombres de género, en cambio, son indicadores significativos y tuvieron en su época tanta saliencia como los que hoy son más renombrados. Lejos de la perpetuación acrítica de metarrelatos legitimantes que ha caracterizado a las últimas estribaciones de nuestras disciplinas, el criterio de inclusión en nuestro inventario habrá de ser la existencia de documentación prolija, la disponibilidad de uno o más registros fonográficos o de notaciones confiables y el interés de la historia cultural que aquellos documentos y estos registros permitan recuperar con el necesario grado de claridad y distinción.

Subrayo cinco elementos de juicio que resultan cruciales a la hora de la elaboración histórica, pues el hecho es (1) que muchos de esos géneros hunden sus raíces bastante antes que se afincara lo que se ha convenido en llamar barroco y que aquí sitúo entre 1590/1600 y 1750/1767; (2) que unos cuantos de entre ellos exhiben clara denominación, genealogía y sonoridades africanas en general y bantúes en particular; (3) que prácticamente todos los géneros se manifiestan a ambos lados de la grieta que hoy separa lo culto de lo popular, dicotomía que habrá que repensar mejor de lo que lo hemos hecho hasta hace un rato porque el sentido en que han discurrido las influencias es el opuesto al que antes pensábamos; (4) que todas las variantes mencionadas fueron en su momento parte integral del barroco como fenómeno global a caballo del emprendimiento ecuménico de los jesuitas, del de otras denominaciones religiosas y del de otros grupos de presión; y (5) que de ninguno de los géneros puede decirse que se haya derramado desde las clases pudientes al populacho, de los blancos a los negros, a los mestizos o a los indios, o que (como quería la “ley de la imitación” de la vieja sociología de Gabriel Tarde y sus derivaciones en la ciencia del folklore) se haya difundido de arriba hacia abajo, del centro a la periferia o de las músicas europeas a las músicas del mundo.

A fin de cuentas, casi toda esta música arranca siendo música de baile por más que con el tiempo haya dejado de serlo; y aunque en Occidente hubo flautas desde la época de los neanderthales es palmario que los europeos ni tambores tenían (cf. Bowles 2006). No es razonable pretender tampoco que por el hecho de que su música tenga pies ternarios mientras que en África se tiende a los esquemas binarios los europeos se sueñen más refinados que los afros en materia de ritmo o sigan considerando al ritmo un factor de importancia menor. Por otra parte, y hasta donde conozco, ninguna región cultural del mundo y ningún estrato de la sociedad elaboró sus músicas en aislamiento; ninguna música ha nacido por partenogénesis, ni por mitosis, ni por generación espontánea, ni por inmaculada concepción: todos los procesos históricos cultural y socialmente relevantes han sido colaborativos, abiertos, porosos, recursivos, horizontales o down to top y todas las hibridaciones siempre fueron mucho más que (o muy distintas a) la suma de los estilos intervinientes. En la diversidad transcultural (y en el contacto) se encuentra, tal parece, la clave primera de todos los cambios.

Nuestro musicólogo tardeano, Carlos Vega (1898-1966), sostenía ideas por completo distintas a éstas que acabo de exponer. Sus ideas se constituyeron en la columna vertebral de la ciencia del folklore y la etnomusicología de Argentina y su área de influencia, pero ante una evidencia en contra que se ha tornado mucho más que abrumadora sus postulados (que años antes parecían saturados de sensatez) hoy han devenido insostenibles, por más apoyados que estuvieran en tantos años de ratonear en bibliotecas, importunar gente y recolectar materiales. Ningún género folklórico más o menos estimulante de esta parte del mundo nos parece hoy tan quintaesencialmente europeo como le parecía a él. El caso es que las influencias fructuosas percolan más hacia arriba de lo que sedimentan hacia abajo. El mismo Castro Buendía documenta acabadamente que la mayor parte de los géneros referidos a ambos lados de la divisoria y en ambos continentes  posee desde el vamos rasgos que definen  constantes esenciales del barroco: ritmos ternarios, cadencias frigias y andaluzas, presencia de ostinatos y (como yo agregaría), preponderancia de la sintagmática eventualmente ornamentada y más bien monódica por encima de la verticalidad armónica. Coincidentemente, José Miguel Hernández y Lénica Reyes, etnomusicólogos de la UNAM, han destacado en una película reveladora(Curumbé: Canciones de tu memoria negra) las comunidades entre los patrones armónico-rítmicos de la música africana y los de la sarabanda, la guajira, la petenera, la soleá, la bulería, el zorongo, los canarios y otros géneros de ida y vuelta.

Muy poco de los géneros que nos interesan, en suma, puede pensarse como algo pura o exclusivamente europeo. Rolando Antonio Pérez Fernández (1986: 88) asegura que el zorongo, por ejemplo, un derivado silvestre de la sarabanda popular, parecería ser de origen africano a juzgar por  la presencia del pie yambo (corchea-negra) y de otros elementos de juicio parecidos. Más adelante se verá qué puede haber de cierto en eso y en otras comprobaciones cuyo efecto acumulativo ha devenido a veces convincente y las más de las veces aplastante. El caso es que no solamente el zorongo posee elementos afro o afroamericanos y que ahí acaba el cuento; la cosa es mucho más sustancial, compleja e interesante y atañe a los ejemplares y a las tradiciones de más alta prosapia. Para hacerla corta, digamos que en lo que al barroco respecta, fue Afro-Latinoamérica en particular (y no Afroamérica en general), con una robusta intervención de la península Ibérica, la región que habría de desencadenar uno de los capítulos claves del cambio global. Cuando el siglo XVIII acabe la influencia afro-latinoamericana arremeterá contra el complejo de géneros que sigue, que no puede ser otro que el flamenco, y luego contra otros más; pero ésas serán otras historias, de la que aquí sólo encontraremos breves anticipaciones que espero no degeneren en spoilers.

Palo por palo: la Zarabanda

En esta sección veremos primero cómo fue que las zarabandas del repertorio mal llamado culto se fueron constituyendo a partir del venero de las músicas populares europeas, las que a su vez habían recibido influjos de los géneros de ida y vuelta de las músicas criollas y de las músicas de los africanos traídos a América y llevados antes, durante y después a la misma España en uno de los mayores ejercicios de violencia étnica y de enajenamiento cultural de los que la humanidad fue capaz hasta el día de hoy.

Técnicamente hablando, la misma clase de mecanismos de apropiación de las músicas de los pueblos eran ya comunes en la composición de los motetes isorrítmicos (a veces plurilingües) del Ars Nova en la música gótica de Philippe de Vitry (1291-1361) o de Guillaume de Machaut (1300-1377) o en las misas paródicas ya renacentistas de Josquin des Prez (1450-1521) o de Antoine Brumel (1460-1512). Desde fines del período Gótico europeo hasta el momento culminante del Renacimiento, en efecto, miles de misas y motetes en gran parte de Europa basaban alguna de sus partes polifónicas (de preferencia el tenor) en una chanson popular o en una elaboración  estilizada a partir de ella. En la Misa De plus en plus de Johannes Ockeghem (1410-1497) este autor hizo precisamente eso con la chanson homónima de Gilles Binchois (1400-1460). No se trata tanto de creación como de bricolaje.

En rigor, las misas y los motetes paródicos se cuentan por miles e incluyen un buen porcentaje de las obras sacras de Giovanni Pierluigi da Palestrina, Josquin des Prez, Antoine Brumel, Guillaume Dufay, Jacob Obrecht, Francisco Guerrero, Cristóbal Morales, Ludwig Senfl, Loyset Compère, Antoine Busnois y otros más. Dejando atrás la era del Organum de Léonin y de las Quadrupla de Pérotin (ca. 1160-1199), de la Ars Antiqua (ca. 1250 a 1320) y de la Ars Nova (ca. 1320 a 1380), el hecho es que entre 1450 y fines del siglo XVII más de 50 misas en una docena de países usaron como cantus firmus la melodía borgoñona de L’Homme armé (Planchart 2003). Igual que sucedió más tarde con la chacona y la sarabanda, muchas veces se pronunciaron bulas y edictos que pretendían vanamente prohibir esas prácticas por razones banales y discriminatorias que en uno y en otro caso exhiben un inquietante parecido.

Gran parte del repertorio religioso y profano de la época a examinar aquí (a lo largo de por lo menos tres siglos) se basa precisamente en ese género de apropiaciones no siempre consensuadas entonces ni bien comprendidas hoy y no siempre reconocidas como tales por sus responsables. No se trata de que sean siempre secuencias monódicas simples engarzadas en texturas polifónicas complicadas. Téngase presente que los motivos populares tomados como materia prima de misas y motetes no necesariamente debían ser monódicos de origen; como hemos comprobado en nuestro relevamiento del uso de la voz humana a través de las culturas (disponible aquí) hay abundancia de tradiciones populares polifónicas en diversas partes del mundo, Europa medieval y renacentista inclusive. De África –donde la polifonía y la polirritmia son la norma mejor ni hablar.

Algo cambió con el advenimiento del barroco, sin embargo. Aligerada la textura polifónica extrema, la integración de las músicas otras en el barroco tuvo menos que ver con la composición armónica y contrapuntística que con la mímesis y la transformación rítmica, con lo que la integración de elementos heteróclitos se multiplicó y se abrió a la más amplia diversidad. El ritmo es, después de todo, el factor más dado al nomadismo y el que mejor atraviesa variados regímenes de tonalidad, armonía, contrapunto, timbre, tempo y desarrollo.

Más allá de que Deleuze pretendiera que el ritornello (y por ende el barroco) era un indicador de cosa provinciana, de primitividad y de aislamiento, el barroco fue, diríamos, un  macro-género global, un fenómeno ecuménico. Aunque todavía sea prematuro en el desenvolvimiento de estas páginas, me atrevería a pronunciar algo así como una ley de la antropología de la música ante la globalización barroca: en un terreno en el que es fácil demostrar que no existe tal cosa como un género puro y que todo proviene de otra parte, hay amplio lugar para la puesta en valor de las diferencias, para la reivindicación de lo impuro, lo mulato o (como decía Vega) lo deturpado. Todo arte que vale la pena es entartete Kunst, en el mejor sentido de las palabras. La gracia no radica en que todas las músicas sean diferentes, sino en examinar qué pasa cuando las diferencias se encuentran, se conjugan y el cambio consecuentemente se posibilita y ocurre. Se demostrará aquí que todas las músicas que hacen una diferencia (como habría dicho Bateson) son pidgins o créoles, músicas de contacto, géneros hibridados.

En este juego de hibridaciones, bricolajes e influencias cruzadas pero un par de siglos después del auge de la composición paródica y a una escala decididamente ecuménica, la sarabanda es una danza de parejas de ritmo ternario que se cree originada en Guatemala o en México. Se la nombra por primera vez en América Central en un poema escrito en Panamá en 1539. Luego llegó a España y evolucionó como una danza con leves influencias árabes o moriscas con letra cantada seteada en un par de estrofas y acompañada por castañuelas. Fue mencionada por Cervantes en el Entremés de la Cueva de Salamanca (1615).(2) Se difundió luego a Italia y a Francia, donde se convirtió en una danza más lenta, y a Alemania, donde se dejó de danzar.(3)

Las sarabandas culminantes del período barroco que hoy se reconocen como las más egregias obras maestras son acaso el Aria (o Aire) inicial de las Variaciones Goldberg y las seis sarabandas de cada una de las partitas que Bach compuso para cello solo.

  • Escuchar Aria de las Variaciones Goldberg BWV 988 (1741) por Gustav Leonhardt (1928-2012) en clave; instrumento por William Doud (París, 1975) basado en Blanchet (París, 1730). El compás es de 3/4; se usa la ornamentación usual que es a la francesa (pero que no es autógrafa). En una época se sostuvo que el Aria bien podría haber sido tomada por Bach del repertorio de aires tradicionales de la época; no sé si es exactamente así, pero lo cierto es que el motivo viene de otra parte y que esa era la práctica habitual (cf. Williams 2001; Marshall 1973).
  • Escuchar Sarabanda de la suite n° 5 para cello en do menor de J. S. Bach, BWV 1011 (1717 a 1723) por János Starker (1924-2013) en cello Matteo Goffriler, ca. 1705. Hay seis sarabandas perfectas en las partitas para cello; ésta es la más minimalista y la que mejor permite apreciar el patrón rítmico, la disposición de los acentos y la progresión temática.

Con el tiempo la sarabanda fue cayendo en desuso como género popular tanto en América como en Europa, tanto en lo salones y las iglesias como en la calle y en el campo. En el siglo XIX ya quedaban muy pocos rastros de ella a excepción de músicas de culto a las que conocemos particularmente mal.

En la regla congolesa asociada al Palo Monte Mayombe de Cuba el nombre Salabanda o Sarabanda designa al mpungo equivalente del orisha Ogún de la santería Yoruba, al San Miguel Arcángel del catecismo o al San Pedro católico. Estudiar las músicas de los palos Congos en Cuba (o las de la multipremiada Comparsa Sarabanda de Montevideo) en busca de paralelismos entre las sarabandas tanto “cultas” como populares podría ser una buena hipótesis de trabajo porque de antemano hay la necesaria coherencia de tiempo, lugar y estilo. Pero no será fácil hacerlo. Mientras que hay cientos de registros de cantos a Ogún en la discografía no conozco ningún seguimiento de los cantos a Sarabanda o del repertorio de la comparsa montevideana homónima. Un problema adicional es que tanto en Afroamérica como en Afroeuropa no toda acentuación es nada más que “africana”. Los músicos mismos no son ni han sido muy explícitos en cuanto a la definición técnica de sus identidades; tampoco les importa demasiado. Para nosotros, en cambio, estos silencios de la perspectiva emic son un incordio. Téngase en cuenta que no hay mayores elementos de música yoruba en el barroco criollo o europeo y que los Yoruba/Lucumí fueron llevados masivamente a la isla cien años después que acabara el barroco propiamente dicho. Son los congos y guineos que estaban desde el inicio de la conquista los que impactan más decisivamente sobre el barroco tanto en América como en el resto del mundo(4)

No obstante su decaimiento eventual la sarabanda llegó a constituir un palo del flamenco de Málaga llamado más bien zarabanda (con z), un cante abandolao, lo que a veces significa no propiamente flamenco. Una vez más hay escasez de testimonios. Un ejemplar de ese género fue grabado en 1911 por el Niño del Genil (especialista en malagueñas) y por la Rubia de las Perlas, cantaora de Jaén, quien la registró con Alfonso el Cordobés en guitarra en el año 1914. Malagueñas y cantes abandolaos incurren a veces en convulso contubernio con el fandango o el fandango bolero, géneros un poco mal vistos entre los puristas y talibanes del flamenco.

  • EscucharCon paciencia lo llevé“, zarabanda malagueña flamenca por La Rubia de las Perlas.

Algunos autores han negado que la anterior sea una genuina zarabanda. Jorge Martín Salazar en Las Malagueñas y los cantes de su entorno dice que “lo que interpreta en realidad la cantaora de Linares nos parece más bien una ‘malagueña vieja’ de características muy primitivas en la que las dos últimas palabras de cada verso se repiten por dos veces al cantarse” (Salazar 1998: 23). Circula por la web una artista paya contemporánea, Laura Vital, quien asegura haber cantado la misma zarabanda; su afinación es tan  desconcertante y su vibrato es tan irregular, sin embargo, que he preferido señalar el vínculo sin incrustar el ejemplo y sin buscar más allá. Ignoro además el nombre de ese cante. Pueda que lo que ella canta sea una zarabanda, pero de ningún modo se trata de la misma pieza.

En América Latina la zarabanda siempre se menciona desde la época de la colonia entremezclada desde muy temprano con elementos afro, como en la referencia del maestro de capilla de Oaxaca, el portugués Gaspar Fernandes (1566-1629): “Zarabanda tengue que tengue, / sumbaca, susú cumbé, / cucumbé, / esa noche branco seremo, / oh Jesú, qué risa tenemo…”.  El texto se origina en un “guineo a 5” titulado “Eso rigor ‘e repente” (“Eso digo de repente”), oportunamente grabado hasta por el ecuménico Jordi Savall. Los elementos de juicio para postular que gran parte de todo esto viene de África son legión. El acompañamiento rítmico no difiere del de un gran número de esquemas de la música folklórica argentina, porque a fin de cuentas siempre estamos hablando de elementos de una misma familia.

  • Escuchar Guineo a 5 de Gaspar Fernandes en lengua “guinea” o más bien bozal.

El tempranísimo cancionero de Gaspar Fernandes (del cual procede ese Guineo) reúne más de 300 chanzonetas en idiomas español, portugués, vizcaíno, indio (náhuatl) y negro, negrito, guineo y negrilla, en lo que constituye a juicio  de Robert Murell Stevenson (1916-2012 ), “uno de los tesoros más espectaculares de cualquier catedral del hemisferio [occidental]”. Después que Fernandes abandonara Guatemala y tras su muerte en Puebla el cancionero fue llevado a Oaxaca, donde hoy se lo conserva. Para esta presentación he escogido un puñado de chanzonetas en presuntas lenguas bozales africanas y en igualmente imaginativas lenguas indígenas de la región. Ninguna de ellas suena ni remotamente africana, lo que ilustra, al decir de Mario A. Ortiz (2005), los estereotipos,  exageraciones y amaneramientos actuantes en la documentación, interpretación y ejecución de las músicas otras de un tiempo a esta parte:

  • Escuchar Tleycantimo Choquiliya de Gaspar Fernandes por Ars Nova. Cantado en mezcla de náhuatl, mestizo y español. Del disco Música Virreinal Mexicana (05).
  • Escuchar Fransiquilla donde bambo. Villancico ternario. Mismos intérpretes (06).
  • Escuchar Mano fasiquillo. Villancico negro. Versión de la Capilla Virreinal de la Nueva España dirigida por Aurelio Tello. Del disco La Música de la Catedral de Oaxaca, México, volumen I (07).
  • Escuchar Negrinho tiray vos. Villancico negro en portugués. Versión del Ensemble Villancico dirigido por Peter Pontvik. Del disco ¡Tambalagumba! – Early world music in Latin America, 2013 (08).

Los comentarios del libreto de las grabaciones anteriores y los giros estéticos de las ejecuciones mismas han sido cuestionados duramente, como dije, en el artículo del mencionado Mario Ortiz de la Universidad del Sur de Florida cuya referencia se incluye más abajo (Ortiz 2005: 132); pero eso no acaba ahí.

Aunque no constituye cabalmente una sarabanda, Negrinho tiray vos soporta comparación con la tonada El Congo “a voz y bajo para bailar cantando” incluida en el Códice Trujillo del Perú, también llamado Códice Martínez Compañón (1782-1785), una colección de acuarelas que incluye 20 partituras, todas las cuales están ampliamente representadas por grabaciones que pueblan el creciente mercado del barroco y del período clásico latinoamericano (cf. Fernández Calvo 2013; Rousset S/f).

  • Escuchar tonada El Congo “a voz y bajo para baylar cantando” (tomo 2: 178 del Códice Trujillo) en registro de Capilla de Indias (Chili) con la dirección de Tiziana Palmiero. Del disco Códex Martínez Compañón, K 617, 2005. Ver imagen del Códice que ilustra precisamente esta tonada. Otras imágenes de “negros” se encuentran en este vínculo (09).
  • Escuchar otra versión de la tonada El Congo por el conjunto Musica Prima; proviene del disco Nuevos Mundos: De la música indígena al Códice Trujillo (10).

El video siguiente muestra la re-apropiación de la Tonada El Congo por Susana Baca, estrella del movimiento del Perú Negro, registrada el 3 de diciembre del 2008 en La Vieja Usina (de la ciudad de Paraná en Entre Ríos, conjeturo).

Del mismo códice procede el “Magestuoso Bayle del Chimo a Violin y Bajo” (Tomo II, Estampa – E. 179] descripto como “Bayle de danzantes con pifano y tamboril. Se baylará entre quatro y ocho o mas, con espada en mano o pañuelos, en forma de contradanza”). Los intérpretes son los mismos. El ejemplo permite apreciar una vez más el bajo continuo aplicado al género de la contradanza:

  • Escuchar Tonada del Chimo a dos voces, bajo y tamboril. El ritmo no difiere mucho del de una sarabanda o una contradanza. La versión utiliza otro instrumental, sin sombras de pífano y tamboril (11).
  • Escuchar Bayle del Chimo a violín y bajo. Procede del disco Códex Martínez Compañón. Ejecuta la Capilla de Indias dirigida por Tiziana Palmiero  (12).

Afortunadamente la danza del chimo todavía se conserva en Lambayeque y en otras regiones de Perú. El que sigue es un registro de campo que permite comprobar la exactitud literal del trabajo de Martínez Compañón, compilador del Códice.

  • Escuchar Baile del Chimo. Grabado en el distrito de Incahuasi, provincia de Ferreñafe, Perú. Cajas y pincullos, con cascabeles en los tobillos; la instrumentación corresponde al “pífano y tamboril” de la descripción del Códice, 200 años anterior, pero la música se parece muy poco, quizá porque había y hay aun muchas piezas que se llaman así. Las notas acompañantes dicen que la mamita canta algunas palabras en lengua chimú, ya extinta,(5) con interpolaciones de versos  en quichua y en castellano o algo así. Contrariamente a lo que afirmaba Mario Ortiz (2005) en una crispada crítica del movimiento intelectual y mediático embanderado en el “barroco musical latinoamericano” (al cual se despedaza por pontificar sobre diversas cosas sin haber estado allí) los intérpretes sí cantan y bailan en la Iglesia (13).

Meira Goldberg y otros (2015: 61-62) afirman que la sarabanda y la jácara españolas del siglo XVII muestran el mismo patrón rítmico que las alegrías, las bulerías y la soleá del flamenco contemporáneo. En todas partes (España, América Central, América del Sur) se aplica el principio de hemiola. Hay variedad de sarabandas y chaconas españolas del siglo de oro en el disco Spanish music of the Golden Age publicado primero en Hyperion y luego en el sello Helios. (Grabaciones pendientes de inclusión en esta página). Igualmente interesantes son las pasacalles, jácaras, sarabandas y chaconas compuestas por Lucas Ruiz de Ribayaz (1626-1677), un español que acompañó al nuevo virrey en su viaje a Perú, volviendo a España para la publicación de su Luz y norte musical, para caminar por las cifras de la guitarra españióla y arpa (Madrid, 1677; disponible aquí).

Volviendo a la sarabanda resta decir que de ella se derivan otras danzas afroamericanas y flamencas del período clásico y del romanticismo. En 1820 Antonio Cairón describe el zorongo, el ole y la cachucha como “danzas [flamencas] derivadas de la sarabanda”. Como sea, no hay mucha homogeneidad en las piezas que en el mercado se identifican como zorongos.

  • Escuchar Zorongo gitano por Federico Garía Lorca en piano y Encarnación López Júlvez (La Argentinita, 1898-1945). De la Colección de Canciones Populares Españolas; grabación de 1931. (14a)
  • Escuchar Zorongo gitano por la jerezana Lola Flores (1923-1995) y Paco Aguilera. (14b)
  • Escuchar Zorongo gitano por Paco de Lucía y Ricardo Modrego, del disco Todo flamenco: Los palos de la A a la Z. (14c)

Otro derivado más bien obvio de la sarabanda es el zarambeque, danza animada de los siglos XVII y XVIII en compás ternario y senario al que se acoplan en serie o en paralelo líneas en compás binario o cuaternario.

  • Escuchar Zarambeque del disco Sol y Sombra por el Chatham Baroque. (15)

A propósito de esta familia de géneros, dos documentos descubiertos en Mexico y en Chile ofrece materiales del guitarrista Santiago de Murcia. Uno es el códice Saldívar N° 4, copiado ca. 1732; el otro es un manuscrito titulado Cifras Selectas de Guitarra y tiene fecha 1722. Ellos se suman a otras fuentes, que son Resumen de acompañar la parte con la guitarra (impreso en 1714) y el manuscrito Passacalles y obras de guitarra (British Library Add. Ms. 31640). Estos volúmenes dispersos en varios países incluyen composiciones que parecen testimoniar alguna influencia africana: cumbées, zarambeques, folías, zarabandas y una buena provisión de pasacalles. Sea que Santiago de Murcia haya estado o no en América (y eso no se sabe), todo esto es evidencia de la amplia circulación de las ideas y la prácticas en las postrimerías del barroco (cf. Vera 2006).

En las culturas afro contemporáneas de América Latina no se encuentran con facilidad zorongos, zarambeques ni mucho menos sarabandas pero sí, masivamente, un derivado de éstas que son las folías, las cuales merecen una aproximación por separado.

Palo por palo: La folía

El esquema musical que se conoce como “la folía” a secas puede que sea la progresión de acordes más utilizada en el repertorio de Occidente, Afroamérica incluida. Antes que se acuñara su nombre, la secuencia de acordes característica de este motivo (i-V-i-bVII-bIII-bVII-i-V-i) se había empleado en cientos de composiciones en un número crecido de localidades (Fiorentino 2009; 2013).

Ejecutar

La progresión de acordes propia y característica de otros géneros barrocos, mientras tanto, está por establecerse. El de la folía es tan popular y conspicuo que hay un inmenso y riquísimo portal de la web dedicado al género accesible aquí o al final de esta página.

En el repertorio de la música barroca se habla de folías desde por lo menos la época de Claudio Monteverdi (1567-1643). La primera folía, si es que se puede hablar de tal cosa, es de autor anónimo y un siglo anterior a Monteverdi, corroborando un tránsito que siempre va de lo popular a lo académico. La danza popular denominada folía se supone que se originó en Portugal o en Castilla-León. Al principio hay una gran indistinción de géneros; la archifamosa La folía de España (que es más un pattern que una pieza) es técnicamente un pasacalle.

  • Escuchar la Folia antigua por Hespèrion XXI conducido por Jordi Savall – Cancionero de Medinaceli – Grabación original de 1972 (16).

El cuarto movimiento de la suite en re menor para clave de Georg Frederic Handel (1685-1759) es una variación de la folía.

  • Escuchar la Sarabanda con variaciones sobre La Folía de Handel por el clavecinista Olivier Baumont (17).

La expresión canónica de la folía barroca puede que sea La Folía de Antonio Vivaldi, uno de los movimientos medulares de su Sonata a tre en re menor, RV 63 para dos violines y continuo. En la grabación que sigue se sugiere prestar atención al bajo continuo, característica central y definitoria del repertorio barroco que se puede considerar un homólogo del guajeo tanto armónico como rítmico. Rubén Duvbovsky agrega una percusión que establece un vinculo intencionado con el acompañamiento de bombo de la música folklórica andina.

  • Escuchar La Folía de Vivaldi (1705) por Rubén Dubrovsky conduciendo el Bach Consort Wien (del disco Vidala – Argentina and roots of European Baroque) (18).

Muchas veces Bach tomó como punto de partida obras de Vivaldi para transcribirlas o parafrasearlas. El punto significativo para nosotros concierne a la utilización del ritmo folklórico “español” de la folía (filtrado precisamente por Vivaldi) como aria de la Cantata Paisana de Bach (BWV 212, “Mer hahn en neue Oberkeet”), tal como puede apreciarse en el siguiente video:(6)

Aria “Unser trefflicher”. Ejecución a cargo del Choeur de Chambre de Namur, Les Agrémens, dirigido por Leonardo García Alarcón. Céline Scheen (Soprano), Clinde Van der Linde (contratenor), Fabio Trümpy, Makoto Sakurada (tenores), Christian Immler, Alejandro Meerapfel (bajos). Registrado en 10/9/2011 en l’Abbatiale d’Ambronay.

El argentino Leonardo García Alarcón, quien registró además otros discos memorables y con sentido histórico, está siguiendo un derrotero comparable al de Rubén Dubrovsky. Si alguien se preguntaba cómo se manifestó el proceso de incorporación de ritmos afrolatinoamericanos o folklóricos en general en la música del alto barroco, la experiencia registrada en el anterior video proporciona la mejor respuesta imaginable.

Creo que fue Bruno Nettl quien afirmaba que las músicas africanas, afroamericanas y europeas se fusionaban con naturalidad porque eran suficientemente parecidas en una muchedumbre de respectos (Merriam : 313-315). Por eso es que me permito agregar este video de Les Luthiers tocando el Concerto Grosso a la Rústica de Johann Sebastian Mastropiero para que se pueda apreciar la ejecución del continuo en clave y en primer plano, así como la efectiva similitud de los géneros pese a que una música es pentatónica y binaria y la otra heptatónica y ternaria. Acompaña la Camerata Bariloche.

En algún momento la folía fue un tema “popular” de referencia para los compositores del período romántico. Franz (František) Liszt (1811-1886) realizó sobre ella y sobre la jota aragonesa una paráfrasis ejemplar que se alineó con sus todavía más famosas Rapsodias Húngaras y que (contra todo pronóstico) es cuatro años posterior a la fantasía que Gottschalk elaborara en Cuba (¡en 1854!) sobre el Cocoyé. El ejemplo muestra, una vez más, las diferentes formas de apropiación de las músicas populares por parte de músicos de alta escuela.

  • Escuchar Rapsodia Española sobre la Folía de España y la Jota Aragonesa de Franz Liszt (1858) en la estimulante versión en vivo del pianista György Cziffra (1921-1994), de quien doy testimonio de que en los momentos más vertiginosos no se le veían las manos  (18b).

Formas similares a las de la folía antigua y a la folía española se encuentran en el siglo XVI en el nuevo mundo. El ejemplo siguiente es una folía criolla anónima del Perú sin especificación de fecha.

  • Escuchar folía peruana (“Folías criollas”) por Jordi Savall del disco Altre Follie (19).

La folía que sigue procede de un disco titulado Las Idas y las Vueltas: Spanish baroque meets Flamenco (o también Músicas mestizas) y presenta una sucesión caprichosas de folías españolas y afroamericanas cercanas al 1700. Le sigue una guaracha y guajira en dos partes, como para que se aprecien las similitudes y las diferencias dentro de esta familia de géneros.

  • Escuchar Folía por Accademia del Piacere (20).
  • Escuchar Guaracha y Guajira “Ay que me abraso” por los mismos intérpretes (21).
  • Escuchar segunda parte de “Ay que me abraso” (22).

En Brasil la folía se instaló con fuertes modificaciones en las fiestas vinculadas a la celebración de Reyes en diversas regiones de Rio de Janeiro, São Paulo, Bahia, Minas Gerais, Espírito Santo y Goiás. Suele tocarse todavía hoy con instrumentaciones variadas en estilos heterogéneos que reciben nombres tales como Ternos de Reis o Folia de Reis.

  • Escuchar Himno de los Tres Reyes – Folía en el viaje de Uberlandia a Belém, Minas Gerais (23).

Pueden escucharse otras folías brasileras en la colección de Raíces Africanas en la música de Brasil desarrollada en otras páginas de este sitio y en la bibliografía disponible aquí y allá (Maciel de Castro y do Prado Couto 1977; Tremura S/f, etc.). No hay mucho acuerdo sobre las clases de música que se entremezclan en el repertorio de las fiestas de reyes y sobre la mayor o menor prevalencia de géneros de la familia de la sarabanda y la folía.

Un lugar especial en este laberinto de influencias recíprocas con componentes africanos de percusiones y llamados-respuestas lo ocupan las “fulías” de los cantos venezolanos de diablos. La forma se asemeja a las músicas de cantadoras y cantadores de la zona de Mompox en Colombia que se saben inspirados por géneros cubanos.

  • Escuchar fulía instrumental del canto de diablos de Venezuela. Del disco Venezuela: Chants et Tambours Diablos (24).
  • Escuchar fulía a capella del canto de diablos. Idem (25).
  • Escuchar fulía a capella y luego instrumental del canto de diablos. Idem (26).

No es posible distinguir siempre lo que la chacona, la passacaglia y la folía tienen en común o lo que distingue las unas de las otras, o lo que otros géneros toman de cada una de ellas.

Palo por palo: Chacona y Passacaglia

La chacona es una danza ternaria que surgió en Afroamérica y usaba como vehículo para la variación sobre una breve progresión armónica, involucrando a veces la repetición obstinada de un ground o motivo de base. Este ground, a veces implícito pero inamovible, desembozadamente iterativo, es (al decir de Susan McClary 2012: 195) un patrón que permite una cabal puesta en abismo de la idea de repetición; eso nos empuja a asomarnos a muy distintos mundos culturales, unidos en su interés por habitar este esquema simplísimo, aunque diametralmente opuestos en sus despliegues del mismo.

Ya hemos entrevisto algunas hipótesis sobre el origen de la chacona, asunto sobre el que existe amplia bibliografía (Walker 1968; Hudson 1970; Caixeta 2007; Pareyón 2007; Beneke 2010; McClary 2012; Palfrey y Akbarov 2015). Como quiera que fuese, cuando llegó a Europa la chacona consolidó su ritmo ternario y se hizo más lenta. El punto de partida para la comprensión de la evolución de la chacona a través del tiempo es la lista que he ayudado a compilar en Wikipedia, la más completa y actualizada (lejos) que puede encontrarse en línea o en textos editados; la lista comienza en el siglo XVII e incluye una discografía. Algunas de las piezas allí mencionadas son las que siguen, en orden cronológico:

  • Escuchar La chacona de Nicolas Vallet, Le Secret des Muses (1615). Paul O’Dette, laúd (27).
  • Escuchar La Sarabanda Española de Nicolas Vallet, ídem (28).
  • Escuchar Un sarao de la chacona. Chacona para cuatro voces, “A la vida bona”, del Libro segundo de tonos y villancicos a una, dos, tres y quatro voces (1624) de Joan Araniés [Juan Arañés], una pieza bien documentada en archivos del Nuevo Mundo. Versión de Nuevo Sarao dirigido por Rafael Bonavita (29). Un sarao es un baile en grupo ás tarde conocido como jarabe, un baile pariente del fandango que en México se africanizó y se vinculó al baile de tarima mientras que en Andalucía degeneró como cuplé o pieza cantada de la ópera flamenca en el peor sentido de ambas palabras. 

El mismo sarao puede encontrarse en una espléndida versión no identificada en YouTube:(7)

La presencia de lo africano, lo gitano y lo popular es ubicua en el texto del poema que constituye la letra de la canción y que aquí ofrezco en formato compactado para no agigantar la página.

Un sarao de la chacona
se hizo el mes de las rosas,
hubo millares de cosas
y la fama lo pregona:
A la vida, vidita bona,
vida, vámonos a chacona.
Porque se casó Almadán,
se hizo un bravo sarao,
dançaron hijas de Anao
con los nietos de Milán.
Un suegro de Don Beltrán
y una cuñada de Orfeo,
començaron un guineo
y acabólo una macona.
Y la fama lo pregona:
A la vida, vidita bona,
vida, vámonos a chacona.
Salió la cabalagarda
con la mujer del encenque,
y de Çamora el palenque
con la pastora Lisarda.
La mezquina donna Albarda,
trepó con pasta Gonzalo,
y un ciego dió con un palo,
tras de la braga lindona.
Y la fama lo pregona:
A la vida, vidita bona,
vida, vámonos a chacona.
Salió el médico Galeno
con chapines y corales,
y cargado de atabales,
el manso Diego Moreno.
El engañador Vireno
salió tras la traga malla,
y l’amante de Cazalla
con una moça de Arjona.
Y la fama lo pregona:
A la vida, vidita bona,
vida, vámonos a chacona.
Salió Ganasca y Cisneros,
con sus barbas chamuscadas,
y dándose bofetadas
Anajarte y Oliberos.
Con un satal de torteros,
salió Esculapio el doctor
y la madre del amor,
puesta la ley de Bayona.
Y la fama lo pregona:
A la vida, vidita bona,
vida, vámonos a chacona.
Salió la Raza y la traza
todas tomadas de orín,
y danzando un matachín
el Oñate y la Viaraza.
Entre la Raza y la traza
se levantó tan gran lid,
que fué menester que el Zid,
que bailase una chacona.
Y la fama lo pregona:
A la vida, vidita bona,
vida, vámonos a chacona.
Salió una carga de Aloe
con todas sus sabandijas,
luego, bendiendo alelixas,
salió la grulla en un pie.
Un africano sin fe,
un negro y una gitana,
cantando la dina dana
y el negro la dina dona.
Y la fama lo pregona:
A la vida, vidita bona,
vida, vámonos a chacona.
Entraron treinta Domingos
con veinte lunes a cuestas,
y cargó con eszestas,
un asno dando respingos.
Juana con tingo lomingos,
salió las bragas enjutas,
y más de quarenta putas
huiendo de Barcelona.
Y la fama lo pregona:
A la vida, vidita bona,
vida, vámonos a chacona.

La primera notación histórica de la chacona (y de la passacaglia) aparece en Nuova inventione d´intavolatura per sonare li baletti sopra la chitarra spagniuola senza numeri e note; per mezzo della quale da se stesso ogn’uno senza Maestro potrà imparare, publicada en Florencia en 1607 y escrita por Girolamo Montesardo ( fl. 1606-1620) en una nueva forma de notación de tabulatura inventada por los italianos, el alfabeto., el cual surgió, significativamente, en los mismos años que el estilo rasgueado de tocar la guitarra, que la monodia y que el bajo continuo (Christensen y otr@s 2007; Christensen 2002). La guitarra española de referencia era una guitarra de cinco cuerdas que estaba haciendo furor en Italia y, antes que eso, en América Latina. Autor de música sacra y de madrigales polifónicos, Montesardo fue uno de los primeros en su país en ensayar la posibilidades del canto monódico en la línea de Jacopo Peri y Giulio Caccini.  En Nuova Inventione… (magistralmente resumido y analizado aquí por Gary Boye) hay 3 folías, 3 chaconas, 4 sarabandas y nada menos que 23 passacaglie. No hay hasta la fecha grabaciones completas de la obra guitarrística de Montesardo; ni siquiera se ha grabado una sola pieza de la colección.

Las sarabandas y chaconas de Montesardo (igual que las de autores de la época como Gaspar Sanz [1640-1710]) sonaban estridentemente africanas y a veces “bestiales” a los oídos de los árbitros del gusto de la época como el renombradísimo Constantijn Huygens (1596-1687) quien escribía:

“Me complace mucho ver estas canciones españolas en notas musicales, en las que puede encontrarse el verdadero genio de la nación; fuertemente africanas en mi opinión, no pueden sacarse de encima la influencia Púnica [i.e. “Cartaginesa”] y Libia que viene de ultramar. Con respecto a la notación en alfabeto  […] podríamos decir que es una tabulatura para las antípodas. […] Cada vez percibo más y más el punto de bestialidad que estos medio-africanos han alcanzado” (Cartas de Huygens a Sébastien Chièze, junio y setiembre de 1673, según Lex Eisenhardt 2015: 51, 190)

Ya Cervantes, Quevedo, Simón Aguado y Jerónimo Salas Barbadillo (aunque lo expresaban con indignación moral pero de maneras menos ofensivas) percibían tres cuarto de siglo antes de Huygens la inocultable africanía de estas músicas que hoy nos suenan tan europeas  y tan integradas a lo que consideramos ya sea “nuestro”, ya sea “universal”.

  • Escuchar Chacona de Gaspar Sanz, Libro segundo de cifras sobre la guitarra española (Zaragoza, 1675). Ejecutada por Musica Ficta. Del disco Dos estrellas le siguen (29b).

Las cifras en España son lo mismo que en Italia se llamaba alfabeto.

Inmediatamente antes de Bach, la chacona o pasacalle llegada de Afroamérica impacta en compositores barrocos de la generación de los mutuamente contemporáneos Heinrich Biber (1644-1704) y de Dietrich Buxtehude (1637-1707), todavía medio siglo anteriores a Bach.

  • Escuchar Cento partite sopra Passacaglia de Girolamo Frescobaldi (1637) por Pierre Hantaï en clave; instrumento por Philippe Humeau, 1980, copia de un clave anónimo de dos teclados  de la primera mitad del siglo XVII (30).
  • Escuchar la Passacaglia para violín solo de Biber por Andrew Manze y Romancesca en instrumentos originales. Instrumento por Joseph Gagliano, Nápoles, 1783; arco por Gerhard Landwehr, Heemstede, 1986 (31).
  • Escuchar la Chacona en mi menor, Bux 160 de Buxtehude por Olivier Vernet en órgano (32).
  • Escuchar la Chacona de Buxtehude en la transcripción de 1937 de Carlos Chávez (1899-1978). Versión de la Orquesta Sinfónica Infantil de México bajo la dirección de Sergio Cárdenas. (32b)
  • Escuchar la Passacaglia en re menor, Bux 161 de Buxtehude por Olivier Vernet (33).

La culminación de la chacona/passacaglia en el repertorio del bajo barroco está constituida más allá de toda duda razonable por la Chacona para violín solo y por la Passacaglia para órgano de J. S. Bach. Agrego al final de la selección la chacona inicial de la Cantata n° 75.

  • Escuchar Chacona de la Partita n° 2 para violín solo BWV 1004 (1720) por Rachel Podger en violín barroco con cuerdas de tripa (34). Escondidas en la textura armónica hay referencias a dos corales relacionados con la muerte, hecho ligado a la reciente muerte de la primera esposa de Bach, Maria Barbara: el coral “Von Himmel hoch” según el Oratorio de Navidad, BWV 428 en compases 133 a 136 y 142 a 145;  y el coral “Wie soll ich Dich empfangen?”, ídem, compases 137 y 138 (Véase Beneke 2010; Thoene 2009 [2001]; Stroh 2011). La partitura puede leerse en este vínculo.
  • Escuchar Passacaglia [y fuga] en do menor, BWV 582 (entre 1706 y 1713) por Helmut Walcha en gran órgano de Frans Caspar Schnitger de St Laurenskerk, Alkmaar, Holanda, grabación de 1962 (35). El motivo de la fuga es el ground de ocho compases. (35b)
  • Escuchar alternativamente (para apreciar el cambio de registración e intensidad) una versión de la Passacaglia y Fuga por Anton Heiller (1923-1979) en órgano construido por Marcussen e Hijo en Åbenrå (Dinamarca) en 1959.
  • Escuchar Chacona en Sol menor del inicio de la cantata n° 75, “Jesu der du meine Selee” (1725).  Versión del Concentus Musicus de Viena dirigido por Nikolaus Harnoncourt (1929-2015) en instrumentos originales. Para coro, flauta travesera, oboes, violines, viola y bajo continuo. Grabación de entre 1971 y 1990 (36).

Entre las innúmeras versiones de la Passacaglia escogí inicialmente la del organista ciego Helmut Walcha (1907-1991) porque (aunque la pieza es un modelo extremo de música absoluta) es la que más destaca su naturaleza de danza y sus ritmos implícitos. Entre todos los organistas, Walcha era quien poseía en mi opinión el mayor sentido del pulso y la acentuación danzable, lo que puede apreciarse en piezas de música pura como en la fuga para órgano que sigue, una pieza que incluyo en este muestrario no para especular sobre las danzas barrocas en afroamérica (o las danzas afroamericanas en Europa) sino para subrayar la danzabilidad intrínseca y sutil de los ritmos, pies, claves o prosodias de esta región del barroco más allá de los ritmos danzables específicos, debida en buena parte (conjeturo) a sus raíces multiculturales:

  • Escuchar Fuga del Preludio y fuga en la menor BWV 543 por Helmut Walcha (37). A diferencia del Preludio que está en 4/4 (y que he omitido), la fuga está en tiempo de 6/8; no está muy lejos de ser una Sarabanda.

En el campo de la música flamenca, mientras que la zarabanda conserva la sombra de un tenue rastro, no existe un solo registro discográfico rotulado como chacona aunque los flamencólogos saben perfectamente que anduvo por ahí. Flamencopolis afirma de ella que “[e]n cuanto a su presencia en el flamenco diremos que algunos elementos rectores de la chacona se disolvieron en el fandango, que a su vez hizo lo propio en los jaleos y de ahí en la soleá, por lo que podemos considerar la chacona como uno de los antecedentes musicales más notables de buena parte de los estilos flamencos”. Proporcionar aunque más no sea un ejemplo claramente identificado ni siquiera está en los planes.

  • Escuchar ejemplo de Chacona según Flamencopolis; sin indicación de origen. Es música tradicional española pero está lejos de ser flamenco.

En el plano de las músicas populares afroamericanas el pasacalle es un género de compás ternario característico de músicas procesionales y festivas de todo tipo que se extendieron por todas las Américas al sur del Río Bravo, hasta el norte de Argentina exclusive. Vale la pena contrastar (o más bien corroborar el magro contraste que existe entre) el ritmo y el pulso de unos y otros pasacalles.

  • Escuchar Pasacalle tradicional sin mayor indicación de locaciones y ejecutantes pero señalando la fusión entre sonoridades flamencas, acentos afroamericanos y formas barrocas. Ejecuta la multipremiada Accademia del Piacere (Fahmi Alqhai) en un álbum del 2012 titulado intencionalmente Las idas y las vueltas. Spanish baroque meets flamenco.  Fahmi Alqhai, virtuoso de la viola da gamba sólo comparable a Paolo Pandolfo, considera que los canarios de Gaspar Sanz demuestran sin lugar a dudas, el carácter africano de patrones rítmicos que desde siempre pensábamos que eran propios de España o de Europa en general (38).

Luis de Briceño, el Fénix de París (1610-1630),  fue un importante guitarrista y teórico de la música española. Fue quien introdujo, antes que nadie, la enseñanza y los repertorios de la guitarra española en Francia. Allí la guitarra encontraba resistencia por parte del laúd, considerado más noble y auténtico, aunque fue un instrumento que no encontró su destino hacia Afroamérica, donde el Islam que lo había prohijado casi no llegó. Algunas de las piezas de Briceño muestran anticipaciones o reflejos de ritmos afro-congos de América como la sarabanda, el pasacalle, la folía y la seguidilla que siguen:

  • Escuchar Andalo sarabanda, de Luis de Briceño por Vincent Dumestre en guitarra barroca (39).
  • Escuchar Pasacalle sin identificar. Mismo autor e intérprete (40).
  • Escuchar Folía sin identificar. El mismo autor e intérprete con acompañamiento de cuerdas y percusión de castañuelas (41).
  • Escuchar SeguidillaDime de qué te quejas”. La seguidilla es un género español del cual se deriva la siguiriya del canto flamenco. Aquí también puede apreciarse un claro patrón afro en los acentos del ritmo, lo que hace preguntarse sobre los orígenes “de ida y vuelta” de un estilo tenido por nativo de España (42).

Es útil comparar las pasacalles académicas y populares escuchadas hasta aquí y sus respectivas variantes con otras más rotundamente afro, como estas cuatro pasacalles de la Adoración del Niño Dios registradas en el norte del Cauca en Colombia. En este contexto los pasacalles son los interludios instrumentales de una representación consistente en números cantados con letras piadosas pero en esquema de llamado/respuesta. Resta que cada uno de ustedes identifique los ritmos de cada pasacalle conforme al cuadro de motivos, distancias y geometrías del ritmo que se han tratado en este curso.

  • Escuchar pasacalle “El Antiguate” de La Adoración del Niño Dios. Del disco Colombie: Adoration à l’enfant-dieu. VDE-Gallo (43).
  • Escuchar pasacalle (sin nombre) N° 1 de La Adoración del Niño Dios (44)
  • Escuchar pasacalle (sin nombre) N° 2 de La Adoración del Niño Dios(45)
  • Escuchar pasacalle (sin nombre) N° 3 de La Adoración del Niño Dios (46).

Vale la pena complementar esta serie de bailes barrocos con esa secuencia de grabaciones documentales del Perú compiladas en discos de Smithsonian Folkways que incluyen algunos de los ritmos aquí tratados:

  • Escuchar Pasacalle de Colca. Ejecutada por el conjunto Los Caminantes de Colca en arpa, guitarra, mandolina y güiro. Grabación de 1998. Del disco Traditional Music of Peru, vol. 3 (47).
  • Escuchar Contradanza por conjunto de Paucartambo. Del disco Traditional music of Peru, vol. 1, Festivals of Cusco, Grabación de Raul Romero, curada por Anthony Seeger (48).
  • Escuchar Toque de Negritos. Del disco Traditional Music of Peru, vol. 4, Lambayeque. Compilado por Raúl Romero en 1990-91 (49).
  • Escuchar Toque de Negritos (II). Del mismo disco (50).

Esta colección cierra con una vidala de autor anónimo que utiliza un ritmo reconociblemente afro que bien podría ser el mismo que el de algunas formas barrocas que abrieron esta serie.

  • Escuchar T’ei de olvidar, vidala tradicional. Versión del Bach Concert Wien dirigido por Rubén Dubrovsky. Del disco Vidala: Argentina and roots of European Baroque (51).

Conclusiones:

Se pueden encontrar más paralelismos inquietantes en otras presentaciones de este curso estableciendo vínculos antes impensados entre las tradiciones de Africa, las de Afroamérica y (por ejemplo) las recopilaciones de bagualas, tonadas, coplas y vidalas que hiciera alguna vez Leda Valladares en la Quebrada de Humahuaca, a las que urge complementar con una aproximación científica y con un espíritu razonablemente analítico, histórico y comparativo. La última parte de esta colección, entonces, explorará las hibridaciones presentes a lo largo de las montañas y las costas de América Latina.

Antes de ello conviene anotar una conclusión obligada, con los momentos magistrales de Bach en mente. Con todo y su belleza apolínea, no fueron los ritmos más tiesos, rubios, arios y galantes de la danza barroca (el loure, la gavota, el rondeau, la furlana, el minué, el bourée, la corrente, la alemanda, la giga) y mucho menos los estilos canónicos en prosa no danzable los que operaron el milagro que hemos visto manifestarse. Han sido sólo las danzas indianas impregnadas de negritud, dionisíacas y en su momento prohibidas (como la sarabanda, la passacaglia y la chacona) las que atravesaron las últimas fronteras y las que rayaron a semejantes alturas.

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Palabras de la Ceiba – Los sones negros del flamenco:

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El sambo de Guerrero:

https://www.trinchera-politicaycultura.com/ediciones/883/suple.html

Video de la Conferencia sobre “El son negro del flamenco”

http://tv.us.es/?s=el+son+negro+del+flamenco&x=0&y=0

Willie Anku – La música de la Santería:

http://www.mtosmt.org/issues/mto.00.6.1/mto.00.6.1.anku_frames.html

Music Theory Online:

http://www.mtosmt.org/issues/mto.19.25.1/toc.25.1.html

Open Music Library – Journal of the African Music Society:

https://openmusiclibrary.org/journal/african-music/

Cancionero de Gaspar Fernandes:

http://www.musicaantigua.com/el-cancionero-musical-de-gaspar-fernandes/

Códice Trujillo del Perú / Martínez Compañón:

http://www.musicaantigua.com/codice-trujillo-del-peru-o-martinez-companon-s-xviii/
Las colecciones que integran esta serie son:

01 – La música popular de Ghana

02 – La música popular del Congo

03 – La música popular de Nigeria, parte 1

04 – La música popular de Nigeria, parte 2

05 – La música popular de Senegal

06 – Música de raíces africanas en Colombia

07 – Música de raíces africanas en Brasil

08 – Música de raíces africanas en Jamaica

09 – Música de raíces africanas en Estados Unidos

10 – Música de raíces africanas en Cuba

11 – Raíces afro-latinoamericanas del barroco, del jazz y del flamenco

12 – Música de raíces africanas de México y Perú

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Notas:

  1. El mexicano Gabriel Pareyón pretendía no hace mucho que chacona es una palabra derivada del tecuexe xucunan, la cual dio nombre a una región de Michoacán donde un fraile fundó en 1555 el pueblo de Xacona la Vieja, de donde viene aquel verso característico que dice “¡Vida, vida, la vida bona! / ¡Vida vámonos a Chacona!”. El argumento construye su narrativa que todo lo explica sobre el cimiento incontestable del origen latinoamericano del género, pero cuando se suma esto a la celebración de la mexicanidad de la huaracha y de la sarabanda el cuento acaba pareciendo demasiado bueno y mexicanizante para ser verdad []
  2. Los entremeses constituyen la fuente más nutrida sobre las músicas presuntas de marginales, negros y gitanos. Véase para empezar la gigantesca compilación de Cotarello y Mori [1911] referenciada en este mismo documento. Palabras que designan a la chacona, la sarabanda o la jácara aparecen cientos de veces en ese texto de escala monumental []
  3. En el Renacimiento todas las suites de danzas compendian músicas danzables. En la ópera barroca, sobre todo en la francesa, las danzas son obligadas y eran también para danzarse, como lo seguirán siendo en Francia hasta la época de Wagner o en Rusia hasta los tiempos de Glinka o de Tchaikovsky. Bach no compuso óperas ni música para bailar. Nunca. Al recién llegado puede parecerle raro, pero las danzas de sus partitas instrumentales son músicas para escuchar solamente, las músicas más puras y absolutas que jamás se compusieran. Similarmente, las fugas póstumas del Arte de la Fuga no tienen asignado instrumento alguno y no son siquiera fugas para escucharse. Son más bien, como habría dicho Claude Lévi-Strauss, una música buena para pensar []
  4. Véase la presentación de la música afrocubana en http://carlosreynoso.com.ar/cuba []
  5. La lengua de los chimos o chimúes, extinta apenas llegados los conquistadores, se llamaba en realidad quingnam y apenas se conocen de ellas algunas palabras sueltas y parte del sistema numeral, el cual es, incidentalmente, de base 10 []
  6. Para verlo en pantalla completa seleccionar opción de YouTube; si continúa viendo la versión de YouTube puede encontrarse con una estimulante sorpresa hacia el final []
  7. La pieza ha sido ejecutada en tres lugares distintos: la Eglisse Saint Roch de París, la Eglisse de Flassans-sur-Issole en Provence, cerca de Avignon, y la Eglise de Notre-Dame-de-l’Assomption de Belgentier, cerca de Marsella. Luego la filmación ha sido montada de manera inconsútil. Obsérvese el distinto diseño de los pisos y la cambiante disposición, vestimenta y actitud de los músicos []

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